Е.Г. Перова

ГИМ

 

Фиксация,  реставрация  и хранение  пастелей

 

Реставрация пастелей ведется во ВХНРЦ имени И.Э. Грабаря, в  Государственной Третьяковской галерее,  Государственном Русском музее и Эрмитаже, но, несмотря  на богатую практику, публикаций на эту тему в России катастрофически мало и «Методические рекомендации» выпущенные в 1995 г. ВХНРЦ остаются единственным источником знаний по данному вопросу[i].

В настоящее время появились новые материалы, такие, как метил целлюлоза, Klucel, Paraloid, во многих мастерских освоили работу на вакуумном столе, применение увлажняющей камеры, ультразвукового увлажнителя. К сожалению, занятые работой реставраторы не имеют времени, чтобы осмыслить и обобщить свой труд, обогатив и углубив тем самым методику реставрации пастелей, разработанную во ВХНРЦ.

Также – с сожалением – надо отметить, что работая с пастелями, реставраторы далеко не всегда проводят необходимые исследования – необходимые, может быть, не столько с точки зрения практической реставрации, сколько с точки зрения изучения истории и техники пастели. Это тем более обидно, что подобные исследования возможны именно в случае проведения реставрационных мероприятий, когда пастель демонтирована и доступна для взятия проб.

Изучение предыдущего опыта чрезвычайно важно для реставраторов, даже если использованные методики безнадежно устарели: работая с пастелью, необходимо знать, какими средствами ее могли закреплять, какими способами «поновлять». И не менее важно освоение современных методик и материалов, применяемых нашими зарубежными коллегами. В данной статье вниманию коллег предлагается обзор зарубежной литературы, посвященной вопросам фиксации и реставрации пастелей, а также рекомендации по ее хранению.

Главной проблемой для художников, работавших в технике пастели, всегда было ее закрепление, поэтому поиски идеального фиксатива не прекращались на протяжении веков.

Один из самых ранних рецептов приведен в рукописи Де Майерна  XVII в.: «Для того, чтобы краска держалась на бумаге, последняя должна быть сильно впитывающей; надо взять очень жидкого рыбьего клея или гуммиарабика или взбитого белка, смешанного с большим количеством воды, на поверхность которых в тазу или корытце кладут оборотной стороной лист, держа его с обоих концов и совершенно его не шевеля. Клейкая вода, впитываясь в бумагу, смочит краску, не стирая ее, и высохнув, она (краска) пристанет к бумаге»^[ii]. 

В другом рецепте методика несколько иная: «Для того, чтобы заставить пристать краски, возьмите не слишком проклеенную бумагу, пропускающую воду, намочите в очень чистой воде с рыбьим клеем и дайте ей просохнуть; сделайте вашу пастель, а затем, держа бумагу с двух концов, положите ее обратной стороной на очень чистую воду так, чтобы влага проникла насквозь, ловко снимите, дайте просохнуть, и ваша пастель будет вечной»[iii].

 Пастель пытались закреплять самыми разными фиксативами – и водными, и спиртовыми. Однако было замечено, что все  они изменяют цвет и тон пастели. Художники – и профессионалы, и любители – десятилетиями  бились над изобретением фиксатива, не изменяющего пастель. Время от времени раздавались сообщения о том, что подобное средство наконец найдено. В 1747 году аббат Ле Блан в «Письме о выставке работ живописи» говорит, что изобретенный господином де Ла Туром лак «закрепляет надолго, не искажая блеска. Необыкновенно сильный и истинный колорит его портретов таким навсегда и останется. Его работы сохранятся так долго, как только могут существовать человеческие вещи»[iv].

Но уже через 150 лет  Ж. Вибер предостерегал художников от употребления желатинового фиксатива, изобретенного Ла туром: «это изобретение продолжает до сего дня оказывать  медвежьи услуги художникам. Введенная в краски желатина впитывает влагу и дает начало гниению, отчего пастель неизбежно погибнет»[v]. 

На обороте аллегории «Зима»  работы Р. Каррьеры, хранящейся в Эрмитаже, можно прочесть надпись, свидетельствующую о том, что картина была закреплена Лорио в 1754 г.  Лорио – изобретатель различных конструкций и аппаратов – еще в 1753 году преложил Академии свой секретный метод закрепления пастелей, при котором не меняется матовость красок и тональность картины. Секрет Лорио стал известен только в 1779 г.: вертикально стоящая пастель подвергается  действию паров насыщенного раствора рыбьего клея с примесью уксуса или спирта. Клей осаждается на поверхности картины, придавая прочность произведению[vi].

В середине XIX в., судя по французскому изданию[vii], бытовало несколько различных рецептов закрепления пастельной живописи. Водный фиксатив, созданный на основе рыбьего клея и уксуса (спирта, белого вина), можно было нанести кистью на оборот холста или бумаги, либо промазывая, либо «окропляя» основу: «этот способ закрепления пастели – прост, легок и безопасен, изменения, которые он дает краскам – незначительны, и прочность такова, что потом можно мыть картину, не изменяя ее цвета». Согласно другому – более радикальному – способу, пастель нужно было погрузить лицом вниз (!) в плоскую ванну, наполненную тем же фиксативом или же водным раствором, приготовленным из желатина, «белого клея из Фландрии», белого марсельского мыла и  белого вина с добавлением квасцов.

Существовал и метод закрепления паром, подобный способу Лорио, только фиксатив другой: на основе сахарного песка и спирта. Пар от этого раствора нужно было направлять на картину с задней – и даже с лицевой! – стороны до полного пропитывания основы и красочного слоя.  Чтобы убедиться в надежности фиксации и «убрать мелкую пыль, которая не очень хорошо зафиксировалась»,  автор советует в течение трех-четырех минут  «прогладить краски пальцем,  одну за другой, таким образом как будто вы рисуете картину»[viii].

В конце XIX в. один из художников изобрел весьма остроумный метод «фиксирования», приведенный в письме К. Робера г-ну Меснье, эксперту:

«Лучший способ фиксирования – способ художника Пуантеллина: он заключается в смахивании посредством ударов с левой стороны, когда пастель представляет еще набросок, лишней краски, затем вновь покрывают рисунок смелыми и широкими размахами карандаша, если размер и форма допускают это, и вновь встряхивают.

 После чего исправляют могущие произойти от этого способа погрешности тонкими штрихами при помощи полутвердого карандаша. Можно быть уверенным, что раз приняты подобные предосторожности, вся краска, которая могла сойти, сойдет  при этом способе встряхивания и, пастель, закрепленная таким образом, не боится ни перевозок, ни толчков, ни даже трения»[ix]. Трудно назвать этот прием способом фиксации – скорее это просто способ работы пастелью.

Радикальный метод закрепления пастелей и карандашных рисунков приведен в пособии по реставрации графики и живописи Дж. Бриона, переведенном и изданном в России в 1908 г.: он рекомендует положить  рисунок  на поднос или блюдо и осторожно лить на него снятое молоко, после чего просушить и наклеить на бумагу с помощью клейстера –  «когда наклеенный рисунок совершенно высохнет, вы увидите, что он не стирается, и что молоко не попортило тонкие штрихи, но, по-видимому, усилило тени и соединило все в одно целое»[x].

Несколько рецептов фиксажа встретилось в  более современном (1955 г.)  немецком издании, рассчитанном на художников:

1.      2% раствор колофона в бензине, эфире или спирту.

2.      2% раствор венецианского терпентина в спирту.

3.      цапоновый (?) лак (Zaponlack), который хорошо разводится эфиром,   поэтому его можно наносить, распыляя [xi].

Но все же после  почти трехсот лет поисков так и  не найдено достаточно надежного фиксатива для пастели, не меняющего тона и структуры красок – любой закрепитель лишает пастельную поверхность присущей ей бархатистости, составляющей ее главную прелесть. Это то же самое, как если бы мы покрыли лаком «нежные ланиты девушки или кожу персика»[xii]. Таким образом, лучшим средством сохранения является хорошее обрамление и бережное обращение.

Однако следует отметить, что с течением времени  пастели как бы «самозакрепляются»: во-первых,  от механического воздействия осыпается верхний самый хрупкий слой (вспомним способ художника Пуантеллина), во-вторых пастельный пигмент более прочно внедряется в основу  благодаря воздействию атмосферной влаги  на проклейку бумаги или связующее вещество пигментов.

Проблема бережного обращения и ухода за пастелями возникала едва ли не с первого дня их создания. Художники составляли для владельцев указания по уходу за пастелями, которые сводились в основном к очистке стекла и перемонтировке:

«очистите внешнюю сторону стекла, рекомендует английский художник XVIII в.  Д. Рассел, – если при этом картина все же не выглядит достаточно чистой, следует почистить стекло и с внутренней стороны», для чего картину необходимо размонтировать, соблюдая осторожность, «чтобы не повредить полотна ни малейшим прикосновением» [xiii].

Он настаивал на том, что любое действие с самой картиной может производить только художник, признавая, правда,  что восстановить поврежденную неудачной чисткой пастель легче, чем поврежденное масляное полотно. Д. Рассел  рекомендовал удалять пятна на пастели перочинным ножичком, черенком кисти или пробкой, после чего затонировать очищенные места.

Блистательный французский пастелист Де Латур в письме 1770 г. к мадемуазель де Зувьен советует следующим образом удалять пятна плесени, образующиеся на пастели: «пятна снимаются острием ножа; ставят около пастели горячий утюг, чтобы вытянуть влагу из соли, которую они содержат, и снимают с них ножом толщину»[xiv].

В довольно редком издании[xv]  Академии истории материальной культуры им. Н.Я. Марра 1935 г. удалось найти описание реставрации различных предметов и результаты исследований, проводившихся  в Британском музее,  в частности интересный случай реставрации пастели на бумаге, наклеенной на дубовую доску. Это портрет Оливера Кромвеля работы Самуэля Купера, собственность колледжа Sidnеy Sussex в Кембридже.

Доска, укрепленная дубовыми шпунтами, призванными предохранять ее от коробления, тем не менее пошла трещинами. Чтобы предупредить дальнейшее развитие процесса, доску укрепили с оборота Х-образными шпонками, а трещину замазали «маслянистой замазкой», масло диффундировало в бумагу и пастель, затемнив последнюю. В результате небрежной вторичной окантовки (стекло снималось для фотографирования пастели) на участках с клеем появились пятна плесени. Кроме того, в красочном слое пастели потемнели свинцовые белила.

Были проведены следующие реставрационные процессы:

1.      Уничтожение плесени проводили методом фумигации парами тимола при t 40⁰С, остатки механически снимали кистью.

2.      Потемневшие свинцовые белила восстанавливали с применением эфирного раствора перекиси водорода.

3.      «Маслянистую замазку» удаляли механически при помощи иглы, трещины заполнили тонированным меловым порошком с раствором ацетата целлюлозы  в качестве связующего.

4.      Сделали «обноску» из тонких деревянных реек, препятствующую соприкосновению стекла с пастелью.

5.      «Все это было фумигировано еще раз тимолом и завернуто сначала в кусок тонкого полотна, а затем покрыто куском тонкой вязкой бумаги и заклеено мучным клеем, содержащим 1% хлорной ртути, чтобы предупредить рост плесени и возможные повреждения от насекомых».

Последний процесс выглядит несколько загадочно, вероятно из-за неточностей перевода. Не очень понятно, что это за «вязкая» бумага и что именно было заклеено мучным клеем. Судя по всему, таким образом пастель «упаковали» для последующего хранения. Характерно применение  в качестве антисептика  хлорной ртути (сулема HgCl₂), которая  в последствии была изъята из применения как препарат, опасный для здоровья человека.

В методическом руководстве Д. Плендерлиса, изданном в России в 1947 г., реставрации пастелей отведено буквально несколько абзацев. Главное внимание, пишет автор,  следует уделять бережному хранению и частому осмотру:  «как только станет заметно, что пастель поражена плесенью,  ее тотчас же следует обмахнуть мягкой кистью, смоченной в чистом спирте; затем пастель следует стерилизовать тимолом. Если пятна тем не менее остаются, то иногда удается скрыть их, растушевав пигмент пастели»[xvi]. В качестве профилактики заражения плесенью  Плендерлис советовал подкладывать при монтировке под пастель сзади лист бумаги, смоченный тимолом.

 Плендерлис  предупреждал, что нельзя подвергать отбелке рисунки пастелью, выполненные на коричневой  низкосортной бумаге, и советует промывать их в холодной, а в более тяжелых случаях даже и в горячей (!)  воде, оговариваясь, что подобный метод «приемлем только для старых пастельных рисунков, где пастельный пигмент с течением времени уже закрепился благодаря действию сырости на клей бумаги или связующее вещество пигментов [xvii]».

В швейцарском издании 1977 г., посвященном реставрации рисунков и гравюр, пастели отведено буквально  пять страниц. Рекомендуется плесень удалять механически легкими прикосновениями кисти,  кончиком пальца или даже сдувать (!). Пятна и ореолы следует также механически соскоблить, а затем тонировать.  Если же, как пишет автор, в результате такого воздействия пастельные тонировки не будут ложиться на бумагу, нужно восстановить ее зернистую фактуру искусственно, покрыв бумагу в нужных местах гуашью или наложив грунт с наполнителем из мелкой пыли пемзы. Подклейка разрывов и дополнение утрат проводятся так же, как и на других произведениях графики, только с применением более густого клея. Промывке пастели подвергают только в самых необходимых крайних случаях.

 Гораздо больше внимания автор уделяет проблеме обрамления пастелей, рекомендуя в качестве «обноски» применять  рамку из дубового профилированного багета, а задник делать из картона с перфорацией для доступа воздуха. Подобный монтаж обеспечивает сохранность пастели, хороший воздухообмен и легкость демонтажа[xviii].

В 1994 г. в журнале «Restauro» опубликована статья, посвященная реставрации трех пастельных портретов из музея  Дармштадта[xix].

Первый портрет Джулии Мерк – самый поздний из трех – был выполнен в 1909 г. художницей Джульетт Вагнер (180х120 см) на бумаге, наклеенной на холст. Произведение было сильно поражено плесенью, из-за чего страдал его внешний вид, особенно контрастно желтоватая плесень выделялась на черных участках живописи. Плесневый налет удалялся под лупой и микроскопом при помощи кисти и  остроумно сконструированной реставратором мини помпы, сделанной из аптекарской резиновой «груши», стеклянной трубочки и иглы от шприца.

Для того, чтобы удобнее было работать над столь крупным произведением и доставать до его середины, где и гнездилась плесень, реставратор заказал специальную подставку – своеобразный мостик, ножки которого стояли на рабочем столе, а пролет нависал над пастелью и служил опорой для рук. Реставратор работал в защитной маске, которая  защищала его от вдыхания спор плесени и предохраняла поверхность пастели от воздействия дыхания человека.

После удаления всех спор были предприняты  профилактические меры. Из-за большого размера произведение нельзя было поместить в  дезинфекционную камеру, поэтому его оборот  закрыли картоном, пропитанным раствором тимола, затем  окантовали под стекло. За прошедшие 15 лет не было замечено поражения плесенью.

Другая пастель – автопортрет Г. Д. Глэзера (36х30 см), выполненный на бумаге в 1833 г., долгое время экспонировалась  в музее на наружной стене, подвергалась воздействию сырости и подверглась плесневому поражению, особенно заметному на изображении  черного фрака. Плесень удалили механически кистью, которую путем трения «заряжали» электростатическим электричеством, что способствовало притягиванию спор плесени и позволяло работать очень тонкой кистью.

Участки  поврежденного красочного слоя заретушировали и вернули объект на прежнее место, изолировав его от стены алюминиевой пластинкой. Однако плесень появилась снова, после чего всю процедуру повторили и затем портрет убрали в хранилище, где он находится в нормальных условиях, исключающих поражение плесенью.

Последний  мужской портрет на пергаменте  работы неизвестного художника из частного собрания (время написания не указано в статье) не был поражен плесенью, но пострадал от воздействия влажности, частично лишен крепления к подрамнику, вследствие чего пергамент в верхнем левом углу  сильно покоробился и красочный слой  частично осыпался. Оборот пергамента в этом месте слегка увлажнили и когда он размягчился, одели на прежнее место, укрепив на подрамнике до полного высыхания. Утраты красочного слоя не тонировали заново, а «выровняли» путем растирания авторского пигмента по поверхности пергамента.

 Интересно, что в двух первых примерах ничего не сказано о том, проводили ли пробы на жизнеспособность плесени.  Также  примечательно, что  дезинфекцию практически не делали: – в первом случае  после механического удаления спор плесени приняли профилактические меры,  а во втором случае не предпринимали ничего, так как помещение объекта в стабильные температурно-влажностные условия само по себе  является гарантией его сохранности, в том числе и от биоповреждений.

Большой интерес представляет  статья Л. Камминг и Д. Колборн [xx], посвященная дипломной работе, подготовленной в 1998 г. на факультете реставрации изобразительного искусства университета в Ньюкасле. Речь идет о «Портрете Миссис Мартон» работы английского художника Даниеля Гарднера (1750 – 1805).

Портрет был выполнен на бумаге (размер 108х73 см) толстыми слоями гуаши и незакрепленной пастелью, сохранившейся только на лице персонажа и находился в плачевном состоянии: отслоения, вздутия  и осыпи гуаши, выцветание и потертости пастели, структурные и поверхностные повреждения и разрушения, мощная плесень, жесткое коробление основы вследствие неправильной монтировки.  Неудачная реставрация  –  неуклюжие записи и неправильно подобранный закрепитель (поливинил ацетат, как было выяснено в результате анализов) – усугубляли положение.

Участок изображения, где сохранилась пастель, был в относительно хорошем состоянии:  незначительные потертости и потери пигмента были вызваны механическими повреждениями, так как стекло лежало прямо на красочном слое.

Перед началом работы объект был изучен визуально, под микроскопом, в инфракрасных,  ультрафиолетовых  и в рентгеновских лучах, а также проверен на устойчивость к воздействию воды, спирта и других химических растворов.

Очистка от загрязнений проводилась механически, при помощи собольей кисточки и  губки. Крупные колонии рыхлой светлой  плесени были предварительно обработаны этанолом – для удаления из них влаги –  а затем также удалены кистью и минипылесосом.

Необходимо было укрепить гуашь, которая расслоилась. Реставратор повел серию тестов, чтобы найти закрепитель, призванный обеспечить следующие условия:

1.      Минимальные визуальные изменения;

2.      долгосрочную химическую стабильность;

3.      минимальное  внутренне напряжение при высыхании;

4.      простоту нанесения  и отсутствие ореолов;

5.      необходимую силу адгезии.

После сравнительной проверки таких закрепителей, как метил целлюлоза, Klucel, Paraloid, клей животного и растительного происхождения, желатин, гуммиарабик,  выбран был для работы 1%-ный водный раствор метил целлюлозы в смеси с пропанолом. В местах глубоких разрушений применяли Paraloid В72 в ксилене, а для приклеивания больших отслоений – равные части рисового клея и метил целлюлозы. Предварительно объект был помещен в увлажняющую камеру, в которой влажность генерировалась ультразвуком – для смягчения красочного слоя, частичной регенерации связующего и для лучшего проникновения закрепителя.

После закрепления красочного слоя произведение демонтировали и раздублировали. В тех случаях, когда пастель необходимо было класть лицом вниз, под нее подкладывали специально изготовленную подложку из мягкого пористого полиуретана, покрытого бумагой, свободной от силикона. Чтобы  пастель не соприкасалась с подложкой, в ней вырезали отверстие по форме участка, написанного пастелью.

После удаления холста выяснились интересные особенности основы, не видимые с лицевой стороны, записанной гуашью: основа представляла собой не один целый лист, но состояла из девяти бумажных фрагментов, небрежно подклеенных один к другому.

Несмотря на известные опасности, таящиеся в промывке, было решено все же подвергнуть объект водной обработке, так как этого требовало его состояние,  и «плюсы» перевешивали «минусы».  Промывка должна была привести к следующим положительным результатам:

1.      удалить желтизну бумаги, вызванную ее окислением, и вследствие этого «прояснить» первоначальный цвет и визуально улучшить изображение;

2.      понизить кислотность бумаги;

3.      ослабить пятна от плесени;

4.      укрепить гуашь путем гидратации связующего;

5.      снизить коробление основы;

6.      способствовать удалению записей и старого закрепителя.

Смесь из воды и метилового спирта многократно наносилась на оборотную сторону, после чего включался вакуумный стол, отсасывая влагу.

Подклейки разрывов проводились японской бумагой  и клеем из пшеничного крахмала. Затем объект дублировали (также с помощью вакуумного стола) на бумагу густым клеем из крахмала. Для полного высыхания и окончательного распрямления произведение выдержали под легким грузом, причем сверху на нее – через три слоя бумаги – положили ту же полиуретановую подложку с вырезанным отверстием, чтобы не создавать лишнего механического давления на пастель. Готовое произведение натянули на деревянный планшет.

Для имитации текстуры авторской пастозной живописи на основу нанесли грунт, состоящий из мела с камедью. Тонировки с восстановлением утраченного авторского рисунка выполнялись акварелью и пастелью.

Результаты проведенной реставрации удовлетворили и реставраторов, и хранителей. «Без  такого экстенсивного вмешательства, – пишут авторы статьи, – Миссис Мартон было предопределено удручающее будущее, возможно в самом темном и неприглядном углу фондохранилища»[xxi].

Хранение пастелей.

Очень  важно организовать правильное хранение произведений в технике пастели: стабильный температурно-влажностный режим, защита от пыли и механических повреждений – особенно от пыли, так как она практически не удаляется с пастельной поверхности.

Главная задача музейных специалистов – создание и постоянное поддержание в хранилищах  и  на экспозициях стабильного  микроклимата, основные параметры которого следующие: относительная влажность 50-55% и температура от  +18 до +20⁰ С. Стабильность очень важна, ибо резкие изменения температурно-влажностного режима вредят больше, чем незначительное постоянное отступление от нормы. Но подобное отступление от оптимального режима не должно выходить за рамки допустимых параметров (40–65% ОВ и  t + 15–24 ^о С), так как это может привести к необратимым изменениям в объектах, особенно из органических материалов.

Для тех произведений, которые  лишены окантовок и требуют реставрации,  необходимо проведение так называемой фазовой консервации, в ходе которой каждый объект помещается  в защитный футляр из безкислотного картона. 

Хранить пастели, натянутые на подрамники,  предпочтительнее в вертикальном положении, чтобы не вызвать провисания основы и деформации ее по границам подрамника, а в случае крупноформатных произведений возможно и провисание стекла.

Идеальным вариантом хранения пастельных произведений является депозитарий ГТГ, где пастели висят в окантованном виде на металлической сетке на  внутренней стене. Хорошая окантовка не позволяет пыли проникать внутрь, а наличие сетки создает пространство между задником и стеной и способствует хорошему воздухообмену. Пастели доступны для обзора, их не приходится  механически травмировать, доставая из стеллажей или шкафов.

Все вышеперечисленные условия необходимо соблюдать и при экспонировании пастелей. Освещенность объекта не должна превышать 30 – 50 люкс, так как по своей светостойкости пастели относятся к 3-й – самой слабой – группе музейных предметов. Ни в коем случае солнечные лучи не должны попадать напрямую на пастель. Источник искусственного света  без УФ-составляющей нужно располагать на расстоянии не менее 1 метра от поверхности. Срок экспонирования пастелей – не более трех месяцев.