Перова Е.Г.

 

Особенности хранения и экспонирования графических произведений

 

В Уставе Международного совета музеев понятие «музей» определяется как «постоянное, некоммерческое учреждение, призванное служить обществу и способствовать его развитию, доступное широкой публике, занимающееся приобретением, хранением, исследованием, популяризацией и экспонированием материальных свидетельств о человеке и его среде обитания в целях изучения, образования, а также для удовлетворения духовных потребностей»[1].

Главными  источниками опасности для сохранности коллекций являются:

1.      Технико-технологические свойства и особенности самого объекта.

2.      Условия и режим хранения.

3.      Обращение и использование.

4.      Стихийные бедствия и аварии.

Первый из этих пунктов не зависит от нас:  в каждом объекте заложена тенденция к старению, и музейным работникам, таким образом, приходится вести борьбу с законами природы. Но все остальное – в наших руках и составляет содержание превентивной консервации, на которую и должно быть направлено основное внимание музеев.

Задачи превентивной консервации – замедлить процесс разрушения музейных предметов, стабилизировать их состояние. Главной задачей превентивной консервации является создание и постоянное поддержание в хранении и на экспозициях стабильного музейного микроклимата и соответствующей освещенности музейных предметов.

Особое внимание должно быть уделено организации экспонирования, которое представляет собой «хранение в экстремальных условиях»[2]. При планировании и оформлении любой выставки следует исходить не из фантазий экспозиционеров или прихотей художника-оформителя, а из принципа сохранности музейных предметов. Этому принципу должен соответствовать выбор витрин, декоративного материала, организация освещенности.

Без графических произведений не обходится практически ни одна  выставка.  Говоря о графике, мы имеем в виду не только рисунок, гравюру и литографию, но и акварель, гуашь,  пастель, выполненные на бумаге,  пергаменте,  на кости и на других основах. Все эти музейные предметы относятся к  группе органических материалов, чрезвычайно чувствительных к изменениям температурно-влажностного режима.

 

 

В идеале, основные параметры музейного климата должны выдерживаться на всем пространстве музея: в хранении, на экспозиции и в реставрационных мастерских. На практике этого достичь чрезвычайно трудно.

Оптимальные  параметры музейного микроклимата, при котором органические материалы сохраняются длительное время без ущерба и повреждений,  следующие:

·        t^о +17-19^о С

·        относительная влажность 45-55%

Несколько шире границы допустимых параметров, в этом диапазоне не происходит необратимых изменений материалов:

·         t^о +15-24^о С

·        ОВ 40-65%

Температура выше +24^о и относительная влажность ниже 40% ведет к обезвоживанию объекта и его механическому повреждению, ОВ выше 65% приводит к опасности биозаражения. Сочетание температуры +24^о  и ОВ 65% допустимо только на очень короткие промежутки времени.

В хранении низкие температуры предпочтительнее более высоких.  Но при перенесении произведений из хранилища с низкой температурой в экспозиционный зал с более высокой температурой необходима акклиматизация объектов.

Стабильность музейного климата – это главное, ибо резкие изменения температурно-влажностного режима вредят больше, чем незначительное постоянное отступление от нормы. Но подобное отступление от оптимального режима не должно выходить за рамки допустимых параметров, так как это может привести к необратимым изменениям в объектах, особенно из органических материалов.

Колебания климата в хранении и на экспозиции в течение суток не должны выходить за рамки следующих:

·        t^{о –} 3^о

·        ОВ – 2 %

Что же происходит  с органическими материалами при неблагоприятных условиях?

Бумага   довольно стойка к переувлажнению, и до определенного предела изменения носят обратимый характер. При длительном переувлажнении происходят химические изменения в структуре волокон бумаги, а также  возникает опасность биозаражения. При снижении влажности  бумага пересыхает, приобретает хрупкость и ломкость.

 

 

Пергамент при высокой влажности поглощает большое количество воды, набухает, приобретает прозрачность, увеличивается его площадь и объем, возможно возникновение плесени. При низкой влажности пергамент усыхает, деформируется, на нем образуются трещины и складки. Лист пергамента может усохнуть до ¾ своего объема, им это явление необратимо.

Кость чрезвычайно чувствительна к изменениям режима: при высокой влажности происходит ее обесцвечивание и разложение, появляется плесень. При низкой влажности костяная пластинка теряет пластичность, появляются трещины, кость сокращается в размерах.

Красочный слой страдает в любом случае: при деформации основы он осыпается и отслаивается, а увеличение влажности вызывает набухание связующего.

Кроме температуры и влажности в хранении и на экспозиции необходимо также учитывать скорость воздушных потоков, которая не должна превышать 0,1-0,2 м в секунду, причем  воздухообмен должен идти постепенно, без резких скачков, необходимо также избегать прямого попадания  воздушного потока на экспонаты.

Большое значение в условиях экспонирования приобретает освещенность экспонатов.

Естественный и искусственный свет состоит из видимого света, а также из УФ и ИК составляющих. Защищая музейные предметы, мы должны стремиться устранить  самое разрушающее УФ излучение, свести к минимуму тепловое ИК и ограничить видимое.

Решающее значение приобретает проблема освещенности для объектов, выполненных из органических материалов, особенно для произведений графики, которые относятся к группе музейных предметов, наиболее чувствительных к воздействию света.

Повреждения, вызванные светом – выцветание бумаги и красок – практически необратимы.  Особенно опасно воздействие УФ для акварелей, т.к. краска содержит чрезвычайно мелкие частички пигмента, которые лежат на поверхности  материала и обесцвечиваются очень быстро. Происходит фоторазрушение основы – пожелтение, уменьшение механической прочности, повышение хрупкости: буквально через 3 месяца бумажная основа теряет до 60% прочности. Разные материалы имеют различную светостойкость, более прочны к воздействию света пигменты, менее – пергамент, слоновая кость, самая слабая в этом перечне – бумага.

Допустимая граница освещенности для объектов третьей группы светостойкости,  в которую входят произведения графики – 30-50 люкс, что может быть соотнесено с освещенностью  подвала или ярким лунным светом.  

Следует учитывать, что одна и та же степень повреждения  объекта может быть результатом как кратковременного сильного облучения, так слабого, но длительного:

100 лк х 5 часов = 500 лк/ч

50 лк х 10 часов = 500 лк/ч

Если экспонировать графическое произведение в течение 10 часов при освещенности 300 лк – изменения красок будут заметны уже через 17 дней, если при 50 лк, то только через 100 дней. При суммарной  годовой  интенсивности освещения 1,5 млн. лк/час продолжительность практической жизни  нестойких к свету объектов – 20 лет. При отсутствии УФ излучения этот срок увеличивается в 6 раз[3].  Учитывая  все эти факторы, срок экспонирования гравюр, акварелей и т.п. объектов  не должен превышать трех месяцев.

На экспозиции следует исключить воздействие естественного освещения, т.к.  именно оно – даже при отсутствии ярких солнечных лучей содержит самую высокую долю УФ излучения и является самым разрушающим по своему воздействию. Так, свет от облачного небосвода в 10 раз разрушительнее, чем от лампы накаливания, свет которой содержит меньше всего УФ-лучей по сравнению с другими источниками искусственного освещения. Недостатком ламп накаливания является высокая доля ИК лучей, дающих тепло, поэтому лампы подобного типа должны быть расположены не ближе 1 метра  к экспонату и вне витрины.

Лампы дневного света – люминисцентные   – экономичны, дают мало тепла,  но процент УФ очень высок. Галогенные лампы долговечные, но с очень высоким содержанием УФ. Самыми лучшими являются волоконные осветители, дающие холодный свет без УФ-составляющей. В любом случае предпочтительней рассеянный свет, не дающий бликов и точечной концентрации лучей. Для защиты экспонируемых объектов необходимо применять специальные пленки-фильтры, защищающие от УФ и ИК излучений, наклеивая их на окна, на стекла витрин и окантовок.

Обстановка экспозиционной выразительности часто входит в противоречие с требованием максимальной световой безопасности для экспонатов. Для того чтобы обеспечить сохранность объектов, освещение при экспонировании должно быть самым слабым –  насколько позволяют условия комфорта  – и продолжаться как можно короче. Для достижения компромисса между сохранностью и выразительностью в современных музеях применяют различные технические приспособления. Например, посетитель, подходя к витрине, сам включает свет, который затем автоматически отключается. Можно предусмотреть замену экспоната с истечением срока экспонирования данного объекта. Понятно, что экспозиция любого музея должна быть построена на подлинных предметах, но если состояние  оригинала не позволяет его экспонировать, приходиться либо отказываться от данного объекта, либо заменять его факсимильной копией, голограммой и т.п.

 

 

 

Основные правила хранения  и экспонирования требуют,  чтобы использовались материалы, которые не вредят экспонатам. Распространенным источником повреждения графических произведений является миграция кислот из тех материалов, которые соприкасаются с бумагой оригинала. Разрушение бумаги может усилиться из-за применения химически недолговечных материалов: бумаги или картона для подложки и паспарту, клеящих средств.

Картон или бумага, применяемые для окантовки или изготовления паспарту должны быть  бескислотными и выдержанными, то есть хорошо просушенными и ровными, иначе при высыхании они будут коробиться и деформировать экспонат.

В идеале нужно применять бумагу так называемого архивного качества, которая производится в основном за рубежом и обладает набором свойств, позволяющих уменьшить вредное воздействие  неблагоприятных условий внешней среды или неправильного обращения:

·        не выделяет химических веществ, повреждающих объекты;

·        стойка к химическому и механическому разрушению;

·        нейтральная, кислоты которой удалены или нейтрализованы,  с рН = 7 или выше, с небольшим щелочным резервом;

·        не содержит лигнина, который заставляет бумагу желтеть и придает ей хрупкость;

·        или состоит из тряпичных волокон (100% льняных и хлопковых);

·        длинноволокнистая, что придает ей большую механическую прочность.

В настоящее время картон и бумага архивного качества выпускаются не только белого цвета, но и различных цветов и оттенков.

Если при экспонировании музейные предметы приходится размещать на ткани, то это должна быть ткань натуральная, лучше всего лен или хлопок, причем следует помнить, что темная ткань при повышении влажности может линять и окрасить экспонат, поэтому предпочтительнее ткань светлая. Если же художественное решение требует цветной ткани  (или бумаги), то под экспонат необходимо проложить подложку из белой плотной бумаги или картона.

Обычным видом монтировки графических произведений является паспарту, состоящее из подложки и крышки с окошком. При невозможности приобрести специальный картон, следует стремиться достать белый картон самого лучшего качества, как только возможно. Если художественное решение требует цветного паспарту – допустим, ярко синего или красного – то паспарту следует делать двухслойным (цветной будет только наружная часть) или же обратную сторону паспарту, соприкасающуюся с оригиналом, нужно проложить или проклеить белой бумагой, возможно белым ватманом хорошего качества. В любом случае подложка должна быть из белой бумаги или картона.

Произведения графики следует помещать в  глубокое паспарту, то есть толщина картона должна быть не менее 3-4 мм, чтобы при окантовке между стеклом и поверхностью  оригинала оставалось воздушное пространство. Подобное глубокое паспарту является идеальным и для хранения графических листов.

Если  в обычной музейной папке можно размещать не более  10-15 объектов, подобранных по размеру, качеству бумаги и степени сохранности, то оформленные в глубокие паспарту одинакового размера графические листы можно хранить большими стопками, не опасаясь повреждения, поскольку толстые подложки являются хорошей защитой, глубокие окошки способствуют хорошему воздухообмену, а все давление приходится только на поля паспарту, но не на само произведение.

Произведения графики, оформленные в паспарту, для экспонирования помещают под стекло в окантовки или рамы.  В окантованном виде постоянно хранятся произведения, выполненные в технике пастели, угля, сангины, а также хрупкие миниатюры на кости и пергаменте. Если нарушена авторская окантовка, непременно следует поместить подобные объекты в специальные коробки таким образом, чтобы защитить поверхность произведения от запыления и механических повреждений.

Особенно это важно для пастелей – ни в коем случае нельзя хранить не застекленную пастель: удалить пыль с ее поверхности невозможно! Для миниатюр на кости и пергаменте окантовка играет ту же роль, что и подрамник в живописи – не дает основе коробиться при изменениях внешних условий. Чувствительность тончайшей костяной пластинки, лишенной стекла и рамки, такова, что при неблагоприятных условиях и неумелом обращении она может  просто свернуться в трубочку, и для исправления подобной деформации потребуются усилия опытного реставратора.

Методы монтажа имеют очень большое значение для сохранности произведений графики.  Распространенным является метод крепления при помощи  так называемых «лапок» или шарниров – клеевых бумажных полосок.   Размер и количество «лапок» подбирают в зависимости от размера экспоната.  «Лапки» должны быть приклеены так, чтобы при необходимости можно было осмотреть оборот оригинала. Бумага для «лапок» должна отвечать основным требованиям, предъявляемым ко всем  монтировочным материалам, а по толщине соответствовать бумаге оригинала. Лучшей бумагой является длинноволокнистая японская бумага, нарезанная таким образом, чтобы сгиб «лапки» приходился поперек, а не вдоль волокон.

Готовые лапки мажут клеем и приклеивают сначала к оригиналу, затем к подложке, накладывая поверх небольшие грузики (через прокладочную бумагу).  Экспонат всегда должен приклеиваться только к подложке и никогда к паспарту!

«Лапки»  клеятся только к верхней части листа – это обеспечивает бумаге известную свободу и не дает ей деформироваться при изменении линейных размеров, вызванных повышением или понижением влажности. Графический лист, жестко закрепленный по всем сторонам, а тем более сплошь по всему  периметру, может быть просто разорван.

В тех случаях, когда графическое произведение экспонируется таким образом, что видно в окошке паспарту целиком, со всеми полями, приходится прикреплять лапки и в нижней части листа. Все же предпочтительней для сохранности произведения частично прикрывать  поля оригинала при помощи паспарту, то есть окошко паспарту должно быть несколько меньше, чем изображение на оригинале.

Количество клея должно быть таким, чтобы удержать лист и не деформировать его. Можно заранее приготовить клеевую бумагу для «лапок» – промазать клеем и высушить тонкую бумагу, потом нарезать полоски необходимого размера. В момент монтажа их останется только увлажнить.

Клей для монтажа должен соответствовать реставрационным нормам. Можно работать только мучным и крахмальным клейстером или рыбьим клеем, приготовленным по рецептам ВХНРЦ им. И.Э. Грабаря. В данном докладе сознательно не приводится рецептуры клеев, ибо производить подобные монтажные работы имеет право только  музейный сотрудник, прошедший стажировку в одной из реставрационных организаций и хорошо знакомый с правилами музейного монтажа, или же реставратор. При монтировке категорически нельзя загибать и обрезать поля экспоната.

Запрещается использовать при монтаже любые виды канцелярских клеев, клеящие карандаши, ПВА, силикатный или казеиновый клей, клеящую ленту (скотч).

Нельзя приклеивать этикетки прямо на экспонат.

В настоящее время западные фирмы выпускают специальные монтажные приспособления. Это  фильмопласт – узкие полоски бумаги с клеевым покрытием на основе метилцеллюлозы, покрытые сверху защитной бумагой. При монтаже нарезают фильмопласт на «лапки» необходимого размера  и снимают защитное покрытие.  Фильмопласт бывает разной толщины, рассчитанный и на монтажные, и на реставрационные работы (для подклейки разрывов). На упаковке должно быть указано, что фильмопласт имеет архивное качество и обратим.

 

 

 

 

В связи с тем, что монтажом на «лапки» должен заниматься только подготовленный специалист,  находят все большее распространение щадящие методы монтажа, при которых к листу оригинала не приклеивается ничего.  Одним из подобных видов является монтаж в уголки. Выпускаются специальные уголки из прозрачного полимера, подобные уголки легко изготовить самим из бумаги. Размеры их зависят от размеров произведения графики и окошка паспарту. Больше всего подобный монтаж подходит для произведений, выполненных на картоне, плотной бумаге или имеющих картонную подложку – то есть для произведений, обладающих достаточной механической прочностью.

Другой способ монтажа графических произведений требует применения узких бумажных полосок, которые накладываются сверху на поля экспоната по всем четырем сторонам, а их свободные концы, выходящие на подложку, прикрепляются к подложке клеящей лентой. При таком креплении экспонат не коим образом не повреждается. Единственное требование: клеящая лента не должна соприкасаться с оригиналом.

Особенное внимание следует обращать на демонтаж, при котором и наносится наибольшее количество повреждений. Демонтажом должен заниматься либо реставратор, либо тот же специалист, который монтировал произведения.                                                                    

В заключение несколько слов об упаковке и транспортировке произведений графики.

Для транспортировки произведения графики укладывают в ящики из выдержанной древесины или фанеры – сухой и не имеющей следов плесени. Предварительно ящики следует дезинфицировать 2% спиртовым раствором формалина для профилактики возникновения плесени. Изнутри ящики обкладывают полиэтиленовой пленкой и помещают на дно амортизационную прокладку. Листы  упаковывают в папки, подбирая по размерам, папки обертывают в упаковочную бумагу и затем помещают в ящики, заполняя все пустоты мятой бумагой, поролоном и т.п. амортизирующим материалом.

Если необходимо транспортировать застекленную графику, стекло нужно проклеить полосками бумаги или липкой лентой по вертикали и горизонтали. Окантовки ставят попарно стеклом к стеклу, прокладывая между стеклами по нескольку слоев бумаги. Каждую пару окантовок заворачивают в упаковочную бумагу или пленку и устанавливают в ящик вертикально. Ящик маркируют с указанием верха и низа и надписью «не кантовать». Крышку ящика закрепляют шурупами (ни в коем случае не гвоздями).

Подобным образом упаковываются произведения графики и в выставочных, и в «родных» рамах и окантовках. Транспортировка пастелей допускается в крайних случаях и в присутствии сопровождающего. Большемерные произведения  перевозят, накатав их на вал, который заворачивают и укладывают в ящик по размеру вала.

 

В любом виде музейной деятельности мы должны руководствоваться принципом сохранности объекта. Ответственность за хорошее состояние коллекций  несут все и каждый. Общество доверило нам культурные и исторические ценности, мы должны передать  их последующим поколениями в неповрежденном виде.

Сохранить прошлое для будущего – вот наша главная задача.