Е.Г. Перова

 

Загадка «Ф.К.»

или

искусство ножниц и резца

 

Техника  создания изображения путем его вырезания (сквозного  прорезания)  на   пергаменте или бумаге     известна   в Европе с XV в. Один из первых образцов –  т.н.  «палла»  (Palla ) –  покров на чашу для причастия из монастыря Тегернзее в Германии.  На позолоченном пергаменте путем сквозного прорезания создано изображение «Страстей Господних»: сердце, раны и орудия пыток, на рамке –  латинский гимн готическим шрифтом. Подложка  выполнена из красной ткани[1].

Настоящее начало применения данной техники  –  XVI в.  Известно 7 книг, выполненных в технике подобной резьбы –  так называемые «нематериальные» книги (Immateriellen  Bucher) или «кружевные» Библии,  появившиеся в XVI – начале XVII в., в которых вырезаны (прорезаны насквозь) и текст, и заставки, и иллюстрации.  Старейшая из них  находится в Бельгии: «Liber Passionis  Domini  nostri Yesu Christi  cum figuris et  characteribus ex nulla materia compositis» –  «Книга Страстей Господа нашего  Иисуса Христа ... составленная  не из реальной материи». Это 24 белых  «кружевных»  страницы  размером 14,5х9,5 см  с подложками  из голубой бумаги, чтобы «нематериальные» текст  и изображение  стали  различимы.

Постепенно  техника  резьбы  распространяется все шире и шире по Европе, достигая наибольшей  популярности в Германии  (пергамент) и Нидерландах (бумага). 

 Это были настенные украшения, различные девизы и гербы, цитаты из Библии, поздравления с различными сюжетами: пейзажами, изображениями людей,  библейскими мотивами, вырезанные  из пергамента и бумаги  –  белой или цветной, с подложками из цветной, а чаще черной бумаги.  Среди любителей и собирателей подобного жанра  бывали и коронованные особы, помещавшие подобные произведения в качестве редкостей в свои кунсткабинеты. 

В качестве примера подобной редкости можно привести хранящуюся в музее Виктории и Альберта (Лондон), резьбу по бумаге  работы  И. Кёртен-Блок: восьмиугольник  (9х6,5 см)  с изображением девы Марии, младенца Христа и сыновей Иоанна, сидящих в лесу под деревом, на котором играют белки и обезьянки. Картинка помещена между двух кристаллов и заключена в серебряную рамку таким образом, что ее можно было носить в виде украшения.

Известно, каким образом происходил процесс вырезания изображения на  пергаменте: он укреплялся за 4 угла посредством игл на кожаной подушке или деревянной доске. В качестве инструментов использовались ножницы, острые ножи для заточки перьев, специальные режущие перья, пуансоны, а также штампы и шаблоны. Скорее всего, ножницами вырезались основные контуры, нож был нужен для внутренних отверстий. Вероятно, работа с бумагой проводилась аналогичным образом, к тому же вырезать отверстия в бумаге гораздо легче, чем в пергаменте. Причем нередко мастер вырезал  изображение сразу  на нескольких  листах, сложенных в стопку, получая таким образом серию одинаковых сюжетов.

В XVIII –  начале XIX в. в Германии и Нидерландах в массовом порядке изготовлялись картинки  с изображениями святых, причем обычно вырезался лишь орнамент фона, а само изображение святого в центре писалось красками и золотом –  в манере  и технике книжной миниатюры.

В Историческом музее есть только одно подобное произведение – «Св. Барбара» (размер 12,5х8 см)[2] – тогда как, например, в Голландии, в Утрехте, в Museum Catharijne-convent хранятся сотни таких «кружевных»  изображений святых (рис.1).

В России техника подобного вырезания  известна меньше и для ее обозначения в русском языке даже нет своего термина. В немецком языке существует  обозначение  «WeiBschnitt» – «белая резьба».

искусство  вырезания изображений из бумаги в России оставалось в рамках «домашнего рукоделия» и сохранилось в альбомах, реже в виде отдельных, окантованных под стекло произведений, служивших настенным украшением. По большей части это силуэты, чрезвычайно популярные и в России, и в Европе,  начиная с XVIII в.  Эти профильные портреты  и  целые сцены, вырезанные из черной бумаги, можно было бы назвать «черной резьбой»  в противовес «белой резьбе».

В данной работе мы не касаемся темы портретных силуэтов, а говорим лишь о сюжетных, пейзажных и декоративных вырезках из черной и белой бумаги. Для  обозначения вырезок из белой бумаги, гораздо более редких, чем черные силуэтные вырезки, в данном тексте  применяется  термин «прорезь»  (по аналогии с «прорисью»).

 Хотя приемы вырезания силуэта и прорези аналогичны, в результате возникают  совершенно разные художественные образы. Силуэт всегда четок, отточен и – благодаря своему черному цвету – просто  лучше виден. Изображение, вырезанное из белой бумаги – нежное, кружевное, как бы тающее в воздухе.

В собрании ГИМ силуэтные изображения встречаются гораздо чаще, чем прорези из белой бумаги. Это пейзажи, бытовые и  военные сценки,  созданные как любительской рукой, так и рукой настоящих художников, по большей части неизвестных.

Одна  из немногих подписных силуэтных сценок – картинка «Амур, играющий с птичками»  работы декабриста Е. Вадковского (1827 г.) [3]. Силуэт вырезан из черной глянцевой бумаги, причем резьба дополнена «тиснением» с оборотной стороны: твердым карандашом на оборотной стороне довольно тонкой бумаги нарисованы цветы и листья, которые с лица смотрятся выпуклым рельефом (рис.2).

 К числу несомненных шедевров «черной резьбы» можно отнести виртуозно выполненные неизвестным автором – возможно, Федором  Толстым – сцены  из войны 1812 года (альбом первой четверти XIX в.) [4]. Картина создана тончайшими резными «штрихами», как бы нарисованными тушью тонким пером. Условные силуэтные изображения (общий размер 6х13,5 см; фигуры – 2-3 см)  можно идентифицировать: в сцене «Ранение Наполеона» легко узнать характерную фигуру Бонапарта (рис.3).

Нельзя не упомянуть и вырезанную неведомым мастером миниатюрную фигурку скачущего казака (альбом 1830-50 г.) Несмотря на свои крошечные размеры – 8х16 мм – силуэтное изображение полно динамизма и выразительности[5].

Наиболее распространенный вид вырезок из белой  бумаги – декоративные орнаментальные фигуры, которые можно легко вырезать ножницами, сложив лист бумаги в 2 и более раз: например, ажурное сердечко, в центр которого прикреплен вензель, сплетенный из волос (альбом 1840 г., размер 6,5х7 см)[6].

Встречаются вырезки, соединенные с аппликацией: на одном из пейзажей вырезан и наклеен сверху плющ, обвивающий пенек, что придает дополнительный эффект объемности (альбом 1840 г., размер 5,5х11 см)[7].

В одном из альбомов (1810 г., размер 16х22 см)[8] встретилась целая картина, возможно, европейской работы, изображающая здания с черепичными крышами, соединенные мостиком, на котором видны мужская и женская фигурки. Такое впечатление, что здания стоят прямо в реке или море – с волнами, островками, плавающими утками. Прямо из арки правого дома выплывает лодка с гребущим человечком. Ажурная  картинка весьма затейлива, но  при более внимательном рассматривании под лупой видно, что приемы резьбы однообразны и грубоваты.

Наибольший интерес из прорезей собрания ГИМ представляет  лист с сюжетом «Христос во гробе»[9], созданный  на высоком художественном и профессиональном уровне. Это довольно большое произведение (размер 48х29,7 см) хранилось в фондах ДРЖ  ГИМ в окантовке под стеклом. Известно, что  объект поступил в Исторический музей в составе коллекции А.П. Бахрушина по его духовному завещанию в 1905 году (рис.4).

европейская традиция прорези была автором усовершенствована. Изображение создано тремя способами: тиснением, сквозной резьбой и проколами. Основной «рисунок» сделан с тыльной стороны листа: это  тиснение, создающее мягкий рельеф и объемы обнаженного тела, а также  сквозная резьба  фона с цветами, стволами и ветками деревьев, факелы в руках персонажей, их волосы и глаза.  С лицевой стороны нанесены проколы и тиснение, идущие по складкам одежд и прорези на изображениях ртов персонажей и ран Христа.

 Каким образом выполнено  на бумаге само тиснение, неясно. Путем «слепого» (без краски) оттиска с гравированной доски и последующего прорезания подобного изображения получить нельзя: тиснение не получится двухсторонним и таким выпуклым. Можно предположить, что для этого применялась выпуклая металлическая форма –  штамп. Сквозные отверстия на бумаге могли появиться либо одновременно с тиснением, либо после него (часть отверстий могла быть создана при тиснении, а другая часть – при  помощи ножниц, ножа и игл разного диаметра). Возможно, для создания складок одежд применялся инструмент, подобный гравировальной рулетке с иглами, способный одновременно создавать и тиснение и проколы.

Автор произведения заявил о себе следующим образом:  на  нижнем поле есть подпись железо-галловыми чернилами «вырезывалъ Ф.К. въ 1801 год». Ниже –  название по-французски  (черной тушью)  «Yesus Christ dans le Sepulcre» –  «Христос во гробе». Также по-французски дано подробное описание происхождения сюжета: «Картина Таддео Цуккаро, находящаяся в кафедральном соборе Реймса. Нарисована на холсте, высота 7 футов 2 дюйма, ширина 4 фута 1 дюйм. Гравировал Жан Раймонд»[10].

 Таддео Цуккаро   (Taddeo Zuccaro или  Zuccari, 1529 – 1566) – итальянский живописец римской школы, виртуозный рисовальщик, представитель позднего маньеризма, известен в основном  своими фресками.  «Христос во гробе» –  одна из немногих его картин, украшает собой  знаменитый готический собор в Реймсе (Франция), в котором короновались французские короли[11].

    Жан Раймонд  (Yean Raymond, 1695 –  1766 гг.) –  парижский  мастер резцовой гравюры по меди, один из лучших  граверов своего времени. Его листы немногочисленны, в лексиконе Наглера[12]  упоминаются всего четыре его гравюры и в том числе  «Тело Христа с поклоняющимися ангелами»  по картине Цуккаро в Реймсе («Der Leichnam Christi von Engeln angebetet»).

Прорезь подвергалась в  1996 г. реставрации, так как находилась в тяжелом состоянии[13]. Окантовка была  нарушена, стекло разбито, весь лист  белой вержированной  тряпичной бумаги с прорезью был сильно покороблен, загрязнен, покрыт пятнами и неравномерно пожелтел. После осторожного демонтажа  стало возможно увидеть оборот листа и систему крепления цветной фольги, подложенной под ажурные участки листа в виде многочисленных кусочков разнообразных форм и размеров.

После демонтажа также стало возможно рассмотреть филиграни на самом произведении и на подложке. Лист прорези имеет филигрань типа  «Strasburg bend» на левой половине листа, филигрань на правой  половине листа   частично срезана и не поддается   идентификации. На подложке сохранились обе филиграни: это инициалы «ТФ» (слева) и «НЛ»  (справа)  под короной в круге между ветвей и с указанием года:   1804[14].   Таким образом, 1804 год  представляет собой  terminus post quem  для данной монтировки, то есть  можно утверждать, что лист с прорезью был смонтирован с данной подложкой не ранее 1804 г. 

После удаления наклеек внизу слева, под  французским текстом открылась подпись автора, выполненная той же тушью и тем же почерком, что и весь текст: «вырезывалъ Ф.К. въ 1801 году».  Можно предположить, что находящаяся выше французского текста  надпись железо-галловыми чернилами, выполненная совершенно другим почерком, была сделана одновременно с  окантовкой листа, в результате которой авторская надпись была заклеена –  то есть после 1804 года.

Кто же автор этого необычайно красивого ажурного произведения?  Казалось, что загадка «Ф.К.» неразрешима. Можно было лишь предположить, что автор должен  владеть приемами гравюры на металле.

Вероятно, произведение так и осталось бы анонимным, если бы в дело не вмешался случай. В отдел ИЗО ГИМ принесли на экспертизу из антикварного магазина еще одну картину, выполненную в технике прорези.  Внизу справа была четко видна подпись автора: «Вырезывалъ Федоръ Камкин в 1795 году».  Это единственная надпись по-русски, весь остальной текст – по-французски: Лука Джордано писал (слева), Ж. Боверле гравировал (справа); в центре – «Суд   Париса». Далее: «Гравировано по оригинальной картине Луки Джордано, высота 7 фунтов 10 дюймов, ширина 11 футов 3 дюйма». Ниже более мелким шрифтом: «В Париже у Боверле королевского гравера на ул. Сен-Жак напротив аллеи Матурен»[15]. В нижнем правом углу три латинские буквы «C. P. R.» и подпись Федора Камкина.

Лука Джордано (Lucа  Giordano, 1632 – 1705) – итальянский живописец неаполитанской школы, один из наиболее характерных представителей позднего барокко, любил изображать фигуры в сильном движении и резких ракурсах[16].

Жак Фирмин Боверле  (J. Beauwarlet, 1731 – 1797) – гравер  и издатель, работал в Париже. Его первые большие работы – по Луке Джордано, среди них «Суд Париса»[17].

Прорезь «Суд Париса» – большего размера, чем первая работа. Это сложная многофигурная композиция с изображениями людей, богов, сатиров, животных, деревьев и растений. Сравнивая обе работы, можно заметить, что ранняя кажется несколько «неуклюжей» по сравнению с более поздней: налицо некоторая непропорциональность фигур и неуверенность руки мастера.

Если говорить о «манере резьбы», то нет сомнений, что один и тот же автор. Непропорциональность фигур в «Суде Париса» может быть объяснена либо неопытностью автора (разница между произведениями 6 лет), либо «резкими ракурсами» оригинала, которому  он следовал.

Произведение находилось в окантовке под стеклом, поэтому все подробности филигранной работы рассмотреть было трудно. Следов выпуклого тиснения, как на предыдущей работе не наблюдается. Насколько можно было разобрать, рассматривая произведение сквозь стекло, бумажный лист сплошь наклеен на подложку из синей бумаги. Трудно сказать, было ли тиснение изначально и утратилось в процессе дублирования, или же его не было совсем. Если тиснение все же было и утратилось при дублировании, то именно этим может быть объяснена некоторая диспропорция: разглаженный рельеф исказил начертания фигур.

К сожалению, пока не удалось найти изображений живописных  оригиналов и гравюр, послуживших основой Федору Камкину, поэтому определить, насколько он следовал источникам и как их интерпретировал, мы не можем.

Единственный Федор Камкин, которого удалось разыскать, это старший гравер Военно-топографического депо[18]. Даты его жизни и  биографические сведения отсутствуют. Известны следующие карты его работы, гравированные на медных досках:

План столичного города Москвы 1841 г., гравированный со съемки П.Л. Шуберта при Военно-Топографическом депо[19]. План дан в пределах Камер-Коллежского вала и прилегающих местностей. Вместе с Камкиным над этим планом трудилось еще шесть граверов.

План Петербурга на одном листе, отпечатанный в четыре краски и  изданный Камкиным в 1855 г. на собственные средства (был  поднесен им государю и удостоен высочайшего одобрения)[20].

План столичного города Москвы 1856 г. с портретом Александра I – повторением в меньшую величину медали работы Ф. Толстого, на которой Александр I изображен в вооружении древнего славянского бога Радомысла[21].

Кроме того, известно также, что в 1856 г. гравер Камкин «был обучен делать исправления по гравюре на медных досках по методу Жоржа посредством гальванопластики»[22].

На основании имеющихся сведений трудно сделать какие-либо окончательные выводы об идентичности Камкина – резчика  по бумаге и Камкина – гравера-картографа. Есть одно весьма существенное обстоятельство, говорящее против этого: возраст. Для того чтобы в 1795 г. создать прорезь «Суд Париса»  Федор Камкин должен быть уже достаточно взрослым человеком и умелым мастером.

 Если  даже допустить, что в это время ему всего лет 15, то к 1856 г. Камкину уже исполнилось бы 75.  Мог ли человек в таком преклонном возрасте создать карту, удостоенную высочайшего одобрения и осваивать новый – достаточно  сложный –  гальванопластический  метод?  Хотя нам известны примеры подобного творческого долголетия, все же  весьма сомнительно. Возможно, это просто однофамильцы, возможно – родственники.

Таким образом, загадка «Ф.К.» - неведомого виртуоза Федора Камкина и его способа работы, сочетающего резьбу по бумаге с тиснением,  так и осталась неразрешенной.