Е.Г. Перова

 

Коллекция пастельного портрета XVIII века

в собрании ГИМ

 

В отличие от собраний художественных музеев, которые подбирались по принципу художественной ценности произведений и предпочтение отдавалось работам выдающихся мастеров, коллекция отдела изобразительных материалов ГИМ формировалась согласно историческому принципу. В расчет принималась не столько самоценность того или иного произведения изобразительного искусства, сколько его “иллюстративность”, способность отражать исторические события и общественные явления. Это привело к тому, что в составе собрания есть портреты как известных исторических лиц, так и простых обывателей, выполненные и профессионалами, и любителями.

Самое раннее  и крупное  поступление (12 предметов) – из коллекции П.И. Щукина в 1905 году, самое позднее – в 1976. Большая часть  портретов поступила в музей в 1920 – 1930-х годах из Центрального хранилища Государственного музейного фонда, где находились  произведения искусства из собрания Английского клуба, Строгановского фонда, Румянцевского музея, подмосковных усадеб. Другие пастельные портреты являлись частью собраний  А.П. Бахрушина,  С.А. Щербатова и А.С. Уварова.

В результате проведенных исследований были пересмотрены данные по составу коллекции, ее временным рамкам и технико-технологическим особенностям. Согласно инвентарным описаниям, в коллекцию входило сорок семь пастелей. Время  создания трех портретов уточнено и отнесено к первой четверти XIX в., таким образом, всего в собрании сорок четыре пастели XVIII века.  Самые ранние произведения относятся к  1740-м, самые поздние – к 1790-м годам.  Большая часть портретов написана в 1780-е годы.

Семь произведений имеют авторские подписи (работы И. Барду,  Д. Каффе и И.Г. Шмидта), и два  –  авторскую дату (1785 и1786), причем одна  подпись и дата ранее известны не были.  В результате исследований установлено авторство одиннадцати портретов, в шести случаях уточнены персонажи, определен иконографический тип двух царских изображений. Двадцать  пять  пастелей  представляют собой  женские портреты, двадцать три – мужские и одна – детский. В настоящее время известны персонажи    двадцати шести портретов. В коллекции двадцать три портрета являются работами неизвестных художников. Слабая живопись и неуверенный рисунок заставляют предположить, что десять портретов выполнено художниками любителями.

Максимальные размеры произведений –  60х48, минимальные – 26х20 см. Форма чаще прямоугольная, у двенадцати портретов подрамники восьмиугольные и у двух – овальные с колками. На  грунтованном холсте  выполнено девятнадцать пастелей (большая часть – после 1780-х);   на пергаменте – четырнадцать (1760 – 1790-е); на бумаге – одиннадцать (1740 – 1790-е), причем одна – на бархатной бумаге, а две – на бумаге, наклеенной на холст,  у трех  пастелей основу определить так и не удалось, настолько плотно она записана. 

Иностранные  мастера, не работавшие в России,  представлены в собрании ГИМ пастелями Даниеля Каффе (1750 – 1815) –  художника,  у нас почти не известного. Судя по каталогам, в других российских музейных собраниях его работ нет.  Даниэль Каффе  (1750, Кюстрин – 1815, Лейпциг) выучился самостоятельно рисунку и живописи,  довольно долгое время работая и  писарем, и слугой.  Позднее он учился в Дрездене  у  И.Г. Шмидта и И.А. Казановы. Уже к концу 1780-х годов Д. Каффе достиг необычайного мастерства в портретной живописи. С 1790-х годов Д. Каффе постоянно работал в Лейпциге. Он писал и групповые портреты, а фамильные портреты “в рост” стали его специализацией. Стиль  живописи Д. Каффе  – чистый  и блестящий, хотя и слегка суховатый; живописная манера  –  скромная, естественная, и точная,  хотя порой жесткая. Особенно он славился  виртуозной техникой живописного изображения  легчайшего шелка и мягких драпировок[i]. Даниель Каффе был весьма плодовитым художником: один только каталог выставки портретной живописи в Лейпциге  в 1912 г. насчитывает  девяносто его работ[ii]. 

Пастельные портреты, выполненные Д. Каффе, имеются в Германии. Три  произведения, среди которых – автопортрет,  находятся  в музее изобразительных искусств в Лейпциге: Портрет  Карла Тауха (1795, пастель на пергаменте, 56х46 см); портрет писательницы Христианы Науберт с сыном (1806, пастель на пергаменте, 84х67 см) и автопортрет, выполненный маслом на бумаге (год неизвестен, 55,3х46,8 см)^[iii]. В Дрезденской картинной галерее хранится несколько произведений Д. Каффе, связанных с семейством лейпцигского книготорговца Зигфрида Крузиуса: портреты самого Крузиуса, его родственников, а также групповой портрет Зигфрида с музицирующими сыновьями. Кроме того, в собрании есть портреты Юлиуса Дитца, Каролины Рике и  неизвестного мужчины. Один  мужской портрет из собрания  пропал во время второй мировой войны^[iv]. Пастели из немецких музеев  выполнены на пергаменте и бумаге, размеры разные – художник каждый раз брал тот формат, который в большей мере отвечал его художественному замыслу. Персонажи изображаются художником погрудно и поколенно в различных, порою сложных,  позах. Д. Каффе блестяще изображает в технике пастели различные детали интерьера и костюма. На портретах мы видим такие предметы, как карманные часы, очки, книги, музыкальные инструменты, картину с пейзажем,  цветок в горшочке, а среди персонажей есть даже две собачки разных пород.

  В собрании ГИМ хранятся три произведения Каффе, выполненные на серо-голубой вержированной бумаге: два женских и один мужской портрет, поступившие из коллекции П.И. Щукина в 1905 г. Портрет дамы в чепце – единственный из трех имеет справа внизу авторскую подпись  черного  цвета (частично осыпавшуюся):  “D. Caffe 1786”. Картина представляет собой овал в прямоугольнике. Фон в овале темный, внизу справа (под подписью) почти черный, углы светло-серые. Такое построение фона создает иллюзию, что модель находится в нише (подобный прием можно увидеть и в автопортрете Д. Каффе). Персонаж – немолодая дама в  голубой накидке и  белой косынке, накидка опушена светло-коричневым мехом. Волосы модели убраны под чепец с голубым бантом, на плече – локон. (Рис.1)

Другая пастель изображает даму в зеленом открытом платье и зеленой накидке с белым мехом, завязанной бантом. Пудреные волосы украшены серой лентой. Фигура также находится в овале, вписанном  в прямоугольник, фон более яркий и дан  растяжкой от черного (слева) до голубого (справа).

Из-за плохой сохранности женских портретов из коллекции ГИМ их трудно сравнить с пастелями Каффе  из немецких собраний, две из которых относятся к 1806 году, а третья изображает очень пожилую даму. Судя по одежде, наши пастели относятся к 1780-м годам и, являются, вероятно, одними из ранних  работ художника, чем может быть объяснена и некоторая неуверенность в рисунке.

Портрет  неизвестного в зеленом кафтане – лучшей сохранности, чем два предыдущих и дает возможность изучить нюансы авторской живописи. В нем в меньшей степени ощущается иллюзия “ниши”, фон – нейтральный зеленовато-коричневый, с легкой растяжкой тонов от темного к светлому. Лицо персонажа – характерное, живое, теплого тона. Мужской портрет имеет много общего с портретом Зигфрида Крузиуса и с утерянным портретом неизвестного из Дрезденской галереи – одинаковая композиция, постановка корпуса, поворот головы, форма носа и подбородка, характерный взгляд. Похожим образом выписаны рот и подбородок персонажа и на портрете Карла Тауха (Лейпциг), такие же мягкие складочки около губ можно видеть и в автопортрете.

На всех трех портретах живопись  мягкая, штрихов почти не видно, только волосы выписаны  множеством штрихов различных оттенков серого. Лица как бы расцвечены румянцем,    локально лежащим на щеках и подбородке. Обводка век сделана мягкими светло-коричневыми штрихами по розовому, нижнее веко – почти без обводки. Характерны мягкие складочки на лице – около губ, на подбородке. У  всех трех картин близкие  размеры и одинаковая окантовка.

Иностранные мастера, работавшие в России, представлены работами И. Г. Шмидта и И. Барду. Единственная подписная пастель И.Г. Шмидта в коллекции ГИМ – портрет Софьи Осиповны Апраксиной[v].  Еще  четыре пастели, не имеющие авторской подписи, по манере письма и технологическим  особенностям могут быть отнесены к творчеству И.Г. Шмидта: портреты  объединяет характерное построение черт лица, мягко вылепленные объемы;  начертание рисунка губ, подбородка, как бы припухшего верхнего века и складки кожи над верхним веком. Похожим образом написаны   прически:  вся масса волос дается светло-серым тоном с проработкой черным штрихом, локоны моделируются несколько условно. Персонажи изображены на одинаковом  фоне. Это –  портреты неизвестного  в синем кафтане (1780), пожилого мужчины с орденами, неизвестного в Преображенском мундире и неизвестной с Екатерининской лентой.

Портрет  пожилого мужчины с орденами, в инвентаре значившийся  изображением Александра Алексеевича Вяземского[vi], выполнен в 1780-е годы на пергаменте, натянутом на восьмиугольный подрамник размером 28,3х28 см. Подобный размер и форма встречается и в других портретах работы Шмидта: Апраксиной и неизвестного в синем  кафтане из коллекции ГИМ, Салтыковых (ГТГ) и неизвестного молодого человека  (ГЭ).

Персонаж изображен погрудно анфас, голова повернута в четверть вправо. Глаза голубые,  веки как бы  слегка  опущены, что придает взгляду усталый и рассеянный вид.  Прямые  пудреные  седеющие волосы выполнены характерным для Шмидта приемом тонкой штриховки, буклей нет,  сзади  виднеется черный бант. Мундир голубой, обшлага черные, пуговицы серебряные, белый шейный платок, белый жилет. Через плечо –  голубая и под мундиром  –  красная с черным орденские  ленты.

На шее на красной ленте с белым кантом – орден  Св. Анны, а справа на груди две звезды: верхняя –  Андрея Первозванного, нижняя видна плохо, но судя по ленте, это –  Св. Владимир 1-й степени. Фон темно-коричневый, как на большинстве портретов Шмидта. Если сравнить данный портрет с изображением Апраксиной, ясно видно, что лица персонажей написаны практически одинаковым тоном, который придает женскому образу светящуюся перламутровость, а в мужском кажется бледностью. В мужском портрете присущая моделям Шмидта строгая сдержанность превращается уже просто в  неподвижность и делает лицо модели похожим на маску.

Хотя  на первый взгляд персонаж и похож на известные портреты Вяземского,  такая атрибуция портрета   вызывала много сомнений.  Персонаж изображен в мундире Ярославского наместничества 1784–1797 годов –  светло-синий двубортный мундир с серебряными пуговицами, с черными бархатными воротником, обшлагами и лацканами. Вяземский служил в Санкт-Петербургской  губернии,  где был похожий мундир, но с золотыми пуговицами, а род приписан, насколько известно, к Смоленской губернии.

Не все ясно и с орденами: портретируемый изображен с лентами и звездами  Св. Андрея Первозванного (Вяземский награжден им в 1773 г.)  и Св. Владимира 1-й степени (1782 г.), а также с орденом Св. Анны. В каталоге ГТГ 1998 года (№ 331)   опубликован портрет Вяземского работы К.Л. Христинека (1768) – с анненским орденом,  полученным, как сказано в каталоге,  в 1764 году[vii].  Однако в  списках Д. Бантыш-Каменского Вяземского среди кавалеров этого ордена нет[viii]. На гравюре Г. Скородумова, восходящей к иконографическому типу Христинека, в тексте под гербом сказано, что Вяземский “орденов всех российских, Польского Белого Орла и Голштинского Св. Анны Кавалер”[ix]. Известно еще два портрета Вяземского по типу Христинека: произведение неизвестного художника последней четверти XVIII в. (ГТГ 1998, № 409),  и работа Л.С. Миропольского (1782–1786 г., ГЭ) [x],  где вместо Св.Анны – орден Белого орла и присутствует орден Св. Владимира, полученный в 1782 г.

Более вероятно,  что на пастели из собрания ГИМ изображен Алексей Петрович Мельгунов (1722 – 1788)[xi], который  с 1780 года в течение восьми лет управлял Ярославским и Вологодским наместничествами. Хотя в биографической справке в издании великого князя Николая Михайловича “Русские портреты” (т.4, № 11) сказано, что Мельгунов имел всего две награды: в 1780-м г. награжден орденом Св. Андрея Первозванного, а следующей и последней наградой  была полученная им в 1785 г. Владимирская лента, по спискам Д. Бантыш-Каменского  можно выяснить, что он был также награжден  орденами   Св. Александра Невского (1761) и Св. Анны (1762) ^[xii].

Известно два живописных изображения А.П. Мельгунова  – портрет, созданный Д. Левицким (Павловск) и другой, написанный Д. Кореневым (Ярославль)^[xiii]. На портрете Левицкого Мельгунов одет так же, как на нашей пастели и с теми же орденами, только мундир с золотыми пуговицами относится к Санкт-Петербургскому наместничеству (отец его, Петр Наумович Мельгунов был Санкт-Петербургским вице-губернатором).

Внимательно сравнив имеющиеся изображения Вяземского и Мельгунова с портретом из коллекции ГИМ, можно отметить много сходных черт с внешностью Мельгунова, особенно на портрете Коренева. У Вяземского – более мелкие черты лица  и  другая форма носа, не так сильно приподнята правая бровь, по иному лежат волосы. Выражение лица Вяземского – несколько самодовольное, тогда как Мельгунов серьезен, если не сказать мрачен – у него усталый взгляд из-под полуопущенных век. Пастель  могла быть написана  Шмидтом в середине 1780-х, когда Мельгунову было уже 62 года, через четыре года он скончался (Вяземский – на  пять лет моложе). Этому соответствует созданный художником образ пожилого, утомленного жизнью человека. Учитывая все вышесказанное, можно с большой степенью уверенности утверждать, что перед нами именно Алексей Петрович Мельгунов, а не А.А. Вяземский. (Рис.2)

Портрет молодого человека в мундире офицера Преображенского полка выглядит парным к предыдущему: у обеих пастелей та же основа – пергамент,  практически одинаковый размер (28х28 см), восьмиугольная форма подрамника,  внутри восьмиугольника фигуры вписаны в овал коричневого фона, симметричное расположение фигур, обращенных лицами друг к другу. Впечатление дополняют одинаковые окантовки из красновато-коричневого ледерина и остатки красного сургуча по углам, которым к пергаменту прикреплены были кусочки картона – остатки фрагментов “обноски”. К сожалению, нет никаких сведений, подтверждающих парность данных портретов, их происхождение неизвестно, источник поступления в музей –  в составе коллекции “из кладовых ГИМ” в 1922 году.

Портрет юноши сохранился плохо, особенно в изображении лица и волос, где  ­ бархатистость пигмента пастели утрачена совершенно и явно выступает рисунок. Тем ярче выступает сходство в манере выписывать  красновато-коричневатым тоном несколько припухшее верхнее веко и слегка продолговатый разрез глаз, удлиняя их внешний уголок как бы тенью от ресниц. Масса пудреных  волос  с буклями и бантом сзади создана светло-серым тоном и прописана тонкими темно-серыми и белесыми штрихами, как на портретах Салтыковых (ГТГ) и неизвестного  молодого человека  из собрания  Эрмитажа.

Те же особенности рисунка отличают и портрет неизвестной с екатерининской лентой (пергамент, 28,5х23 см в свету). Портрет сохранился еще хуже, чем предыдущий и был реставрирован во ВХНРЦ в 1992 – 1993 г. Пастель изображает даму с пышной прической, украшенной голубой лентой, в зеленовато-голубом платье с белыми кружевами, через правое плечо – красная  орденская лента, придающая портрету нарядный и торжественный характер. 

Был  составлен список возможных персонажей–  дам, награжденных орденом Св. Екатерины и подходящих по возрасту^[xiv]. В результате сравнения найденных изображений  отпали все претендентки, кроме Анны Никитичны Нарышкиной, выбранной по методу исключения, так как у остальных не наблюдалось вообще никакого сходства с персонажем.  Анна Никитична Нарышкина (1730 – 1820) – дочь генерал-майора Никиты Ивановича Румянцева и Марии Васильевны Мещерской. В 1749 году она  вышла замуж за камергера  великого князя Петра Федоровича – Александра Александровича Нарышкина. Была ближайшей подругой императрицы Екатерины II и наперсницей ее сердечных тайн.

Миниатюрный портрет Нарышкиной опубликован в издании великого князя Николая Михайловича (как находящийся в собрании Исторического музея, что не соответствует действительности – см.: т.5,  №118). Сравнив изображения на миниатюре и двух пастелях: из коллекции ГИМ и из собрания Ораниенбаума (работы Ж. Де Самсуа), можно увидеть  определенное сходство в лицах на миниатюре и пастели: удлиненный овал лица, длинный нос, своеобразная форма подбородка, маленький рот с узкими губами. Однако несколько смущает то обстоятельство, что орден был дан Нарышкиной в 1787 г., когда ей был уже 51 год, а дама на портрете выглядит моложе. Возможно, художник польстил своей модели – так, Н.В. Салтыкова (ГТГ)  запечатленная художником в возрасте 47-ми лет, тоже выглядит достаточно молодо. Кроме того, считается, что Шмидт работал в России только до 1785 г. Все это заставляет сомневаться в личности изображенной и требует дальнейших изысканий.

По инвентарным записям в  коллекции числилось четыре подписных портрета работы Иоганна Барду, на двух из них есть авторская дата,  и четыре пастели, не имеющие авторской подписи, но по особенностям авторской живописи позволяющие предполагать авторство И. Барду. Портреты, не имеющие авторского года, датируются  по особенностям одежды и причесок 1780-ми годами. Все портреты выполнены на грунтованных холстах, натянутых на восьмиугольные подрамники и близки по размерам: 27х21, 29х23 см.

Среди подписных – парные портреты  Николая Федоровича  и Софьи Осиповны Апраксиных (1780-е). Софья Осиповна изображена в чепце и белом платье, украшенном лиловыми полосатыми лентами. Мягкий  “домашний”  образ несколько противоречит ее жесткому  взгляду, выдающему сильный  характер этой неординарной  женщины. Николай Федорович одет  в мундир голубого цвета с эполетами. Румяное полнокровное лицо выдает в нем любителя всяческих жизненных удовольствий, а слегка приподнятая правая бровь придает его взгляду иронический характер.

 Другие парные портреты –  Петра Алексеевича и Марии Денисовны Ермоловых (1786),  родителей знаменитого Алексея Ермолова. На портретах супруги совсем еще молоды, возможно, запечатлены сразу после свадьбы. Петр Алексеевич одет в пестрый сюртук, на Марии Денисовне – домашнее белое платье  с розовыми лентами, наряд, который мы можем видеть во многих других женских портретах работы И. Барду. Художник сумел прекрасно передать нежную прелесть молодой женщины и своеобразную неправильность черт мужского лица.

При внимательном изучении портрета неизвестного с  Георгиевским крестом IV степени слева внизу  была выявлена  авторская подпись и дата:  “Bardou fec. 1786”. Портрет выполнен на грунтованном холсте, размер –  29х23 см. Персонаж изображен на нейтральном  серо-коричневом фоне, у него пудрены парик с буклями, карие глаза. Мундир –  зеленый с красными обшлагами и пуговицами, белый шейный платок. На лацкане – Георгиевский крест IV-й  степени на орденской ленте в красно-черную полоску. На обороте холста почти стертая  плохо читаемая надпись: “Николай (?) Петрович (Федорович?) К…(?) 1786”. Надпись позволяет уточнить дату – 1786 г., но конкретнее определить личность изображенного на основании имеющихся данных пока невозможно[xv].

По инвентарным книгам работой Барду числился еще один портрет: как сообщает  текст владельческой наклейки на обороте, это – изображение Станислава Монюшко (1734–1807), войскового судьи в великом княжестве Литовском, деда композитора Монюшко, а художником является “Барду (Bardou J.L.) портретист XVIII  – начала XIX в.  В 1775 году жил в Варшаве”. Автор текста, судя по всему, имел в виду Иоганна Барду, однако живописная манера не имеет ничего общего с его творческим почерком (а также с манерой Карла Вильгельма Барду).  Особенно показательно различие в написании глаз персонажа: обводка век выполнена  тонкими черными и яркими розовыми штришками, во внутренних уголках глаз –  розовые блики. Радужки глаз – просто закрашенные голубым цветом кружочки, в них нет  той  удивительной прозрачности, которой умел добиваться И. Барду. Таким образом, перед нами произведение неизвестного художника, приписываемое ранее И. Барду (Bardou J.L.).

В отличие от предыдущего портрета, не возникает никакого сомнения в авторстве при взгляде на портреты Салтыкова Александра Васильевича  и неизвестной из семьи Салтыковых, приобретенные как парные. Логично было бы предположить, что это супруга А.С. Салтыкова. Но дело в том, что он был женат дважды, но ни имени первой жены, ни годов женитьбы мы не знаем, так что трудно определить, является ли дама на парном портрете его первой или второй женой – Екатериной Алексеевной, урожденной  Вельяминовой-Зерновой.

Оба персонажа изображены на темно-оливковом фоне. У Салтыкова – дородное румяное лицо, карие глаза. Голубой мундир с красными обшлагами и золотым позументом позволяет предположить, что он является  бригадиром кавалерии. Если Салтыков полон уверенности в себе и достоинства, то молодая дама кажется грустной и робкой. Она смуглая брюнетка – черноту ее волос не смогла скрыть даже пудра. В обоих портретах видна типичная для И. Барду манера живописи: характерная лепка и тон лица, удлиненные пропорции, обводка век,  выполненная  коричневым штрихом по розовому.

С большой долей вероятности можно говорить и об авторстве Иоганна Барду в отношении портретов Евгения Петровича Кашкина и  Анны Степановны Протасовой: пастели очень плохо сохранились и были подвергнуты реставрации, но все же  характерный  почерк художника прослеживается. Евгений Петрович изображен с орденами Св. Анны и Св. Владимира в серо-голубом мундире с красными обшлагами. Из-за утрат верхних слоев пастели четко виден авторский рисунок: штрихом коричневатого тона  очерчена правая щека, потом лицо записано пастелью шире.

Евгений Петрович Кашкин (1737–1796)  принимал участие во многих военных кампаниях, в 1764 участвовал в расследовании дела В.Я. Мировича, пытавшегося освободить из Шлиссельбургской крепости Иоанна VI Антоновича, а в конце 1770-х г. встречал и сопровождал в столицу невесту великого князя Павла Петровича Марию Федоровну. В разное время  Е.П.. Кашкин исполнял должности генерал-губернатора в различных российских наместничествах. В 1790-м  произведен в генерал-аншефы и умер в звании генерал-губернатора тульского и калужского. Екатерина II высоко ценила его способности, честную душу и ясный ум. А.Д. Болотов, близко его знавший, говорил, что Евгений Петрович “казался очень разумным, степенным,  тихим, и от всякого непомерного высокомерия и гордости удаленным и скромным вельможею” и “о доброте его носилась всюду лестная молва”.

Еще хуже, чем предыдущий, сохранился портрет А.С. Протасовой, написанный на холсте в набойку красным горошком, часто встречающимся в работах И. Барду. Протасова изображена в характерной для моделей И. Барду позе – в легком повороте влево, с пышной прической и в свободном платье, спадающем вертикальными складками,  с бантом у шеи. Пастель И. Барду как бы в “домашнем” варианте повторяет композицию парадного портрета Протасовой, выполненного Ж.Л. Вуалем в 1786 г. (ГРМ) и, возможно, является его вольной копией:   тот же взгляд, пышные локоны, оборки и бант, но убраны все знаки отличия – знак статс-дамы и шифр с  вензелем Екатерины II [xvi].

Протасова (1745-1826) –  двоюродная племянница знаменитых братьев Орловых; фрейлина Ектерины II, с 1784 – камер-фрейлина. Награждена орденом Св. Екатерины 2-го класса. Анна Степановна воспитывала пятерых племянниц, дочерей Петра Степановича Протасова.

Анна Степановна была нехороша собой –  некрасивая и “черная, как королева с островов Таити”, не богата, к тому же обладала сварливым характером и поэтому, вероятно, замуж не вышла, хотя Екатерина пыталась было сосватать ее за графа А.И. Моркова, но тот отказался, заметив: “она дурна, я безобразен, что же мы будем  безобразить род человеческий”. Протасова была неразлучной спутницей Екатерины, которая порой посмеивалась над ней, но, тем не менее, поверяла  ей  сердечные тайны и поручала ей, по свидетельству современников,  “испытание” будущих фаворитов (об этом  даже писал Байрон в поэме “Дон-Жуан”).

Судя по отзывам современников, Протасова была тщеславна, бестактна и раздражительна, но преданна и исключительно скрытна во всем, что касалось ее высочайшей покровительницы, что и помогло ей столь долго продержаться при дворе, пережив три царствования и несколько дворцовых переворотов.

Единственный  в коллекции ГИМ детский портрет изображает графа Василия Александровича Санти (1788 – 1841) в возрасте 2–3-х лет.  Пастель сохранилась очень плохо, осталось то, что в живописи маслом назвали бы подмалевком, а бархатистый пигмент утрачен. Четко просматривается рисунок коричневым штрихом, такой же, как на портрете Е.И. Кашкина. На обороте виден холст в красный “горошек” (набойка; “горошки” 2х3 мм, расстояние между ними – 1 см). Подобный холст мы находим на портретах Ермолова, Салтыковой и неизвестного с Георгиевским крестом.

Ребенок изображен погрудно анфас, его торс слегка повернут влево. У него типичная детская прическа того времени – светлые волосы острижены так, что короткая челочка открывает весь лоб. Так же причесаны девочки Протасовы у И.Г. Шмидта и дети на семейном портрете И. Барду. Платьице яркого голубого цвета гармонирует с голубыми глазами; поясок и  оборки на рукавах и вокруг ворота белые. У фигурки удлиненные пропорции, голова кажется крупной по сравнению с телом. Характерен для И. Барду очерк лица, разрез глаз, а рисунок губ практически такой же, как и на  портрете Ермоловой. Фон темно-серый. Портрет В. Санти –  редкий образец выполненного  И. Барду детского изображения, к тому же одно из самых поздних произведений художника: поскольку В. Санти родился в 1788 г., то портрет мог  быть написан где-то в 1790-1792 г. В последствии В.А. Санти имел большой успех на дипломатическом поприще, служил в Государственной Коллегии иностранных дел,  во время войны 1812–1814 г. состоял при инженер-генерале фон Сухтелене.

Парные  портреты неизвестного господина и дамы при первом же взгляде напоминают произведения И. Барду: типичное расположение фигур на холсте, характерная манера формопостроения  лица и выписывания глаз. Персонажей определить не удалось, можно только отметить, что на господине мундир Санкт-Петербургского наместничества ­– светло-синий двубортный мундир с золотыми пуговицами, воротник, обшлага и лацканы из черного бархата. Дама изображена в белом платье, украшенном по вороту нежно-розовой лентой. У нее светлые серые глаза и пышная прическа, практически повторяющая прическу неизвестной дамы на портрете из собрания Рыбинского музея, у которой, в отличие от нашей, один из локонов опущен на грудь.

Портреты поступили в музей П.И. Щукина, являвшийся отделением Исторического музея,  в 1908 г. как произведения Д. Левицкого[xvii].  Подписи были видны из-под рам только частично: на женском портрете – “Д. Ле…”, на мужском – “...кий”.   Задники портретов были заклеены наглухо листами тряпичной бумаги с рукописным текстом, выполненным железо-галловыми чернилами,  который начинается на обороте  женского портрета и продолжается на обороте мужского и  представляет собой межевую роспись 1770 года, “учиненную” во Владимирском уезде[xviii]. 

Мужской портрет был размонтирован. Под документом XVIII в. обнаружена газета начала XX в. Название газеты установить не удалось, но зато была определена дата: в тексте одной из заметок упоминалось о судебном процессе над П.П. Шмидтом, который проходил в феврале 1906 г. Это позволило уточнить время монтировки в раму:  период времени между 1906-м (газета) и 1908-м годом, когда портреты поступили в музей П.И. Щукина. Трудно сказать, имеет ли отношение к портретам межевая роспись 1770 г., наклеенная поверх газеты, вполне возможно, что и никакого.

После удаления задника портрет был вынут из рамы и стала полностью видна подпись “Д. Левицкiй”, сделанная тупым пером четким каллиграфическим почерком, розоватой гуашью или акварелью, но не пастелью. Подпись представляет собой явную позднюю подделку, и не имеет ничего общего с оригинальной подписью Д. Левицкого, известной по его масляной живописи. Скорее  всего подделка была выполнена тогда же, когда был наклеен двухслойный глухой задник.

По-видимому тогда же на портретах была выполнена ретушь тонким черным штрихом (вероятно, углем) – по бровям (ширина бровей на мужском портрет увеличена в два раза, очевидно, чтобы приблизить портрет к образам, созданным Левицким), завиткам локонов, в тенях на лице и одежде, что придало пастелям непривычную для них четкость. Данный прием абсолютно нехарактерен для пастелей конца XVIII в., его не применяли ни И.Г. Шмидт, ни И. Барду,  которые  мягко растушевывали пигмент пастели,  избегая чисто черного цвета и прибегая к тонкой серой или белой  линии лишь для изображения волос и делая тонкие белые штришки для бликов. Кроме того, неизвестный поновитель явно “прошелся” по волосам персонажей, сделав белую штриховку волос более яркой и резкой. Таким образом, перед нами парные пастельные  портреты 1780-х годов,  в начале ХХ века   прописанные  и снабженные подписью Левицкого, которая  должна была, очевидно, повысить цену.

Следует отметить, что были еще прецеденты приписывания Д. Г. Левицкому произведений в технике пастели: портрет неизвестного в синем сюртуке (пергамент, 50х39,4, овал в прямоугольнике), поступил в ГТГ  в 1928 г. из ГМФ как  предполагаемая   работа Д. Левицкого[xix], но авторство подтверждено не было. Портрет выполнен в совершенно иной технике и живописной манере, чем “псевдолевицкие” портреты из собрания ГИМ.

Обе пастели выполнены на грунтованном холсте, натянутом на восьмиугольный подрамник. Мужской  портрет написан на холсте с рисунком  “в набойку” из красных и коричневых точечек, кроме того,  просматриваются тонкие темные горизонтальные полоски, созданные вотканной ниткой другого, чем основной холст, цвета.

Были также проведены технико-технологические исследования грунта и красочного слоя портретов неизвестного с  Георгиевским крестом IV степени (подписного), А.В. Салтыкова,  В.А. Санти и портрета неизвестного с фальшивой подписью Левицкого. Сопоставление всего комплекса полученных данных  и сравнения живописной манеры  пастелей с  подписными дает основание  утверждать, что они выполнены И. Барду.  Парные портреты неизвестных являются одними из лучших образцов творчества Иоганна Барду, особенно женский портрет, удивительно красивый и гармоничный[xx]. (рис.3,4)

 

Среди портретов, созданных неизвестными художниками особый интерес представляют портреты царских особ. Необычен небольшой (36,5х28 см) портрет императрицы Елизаветы Петровны:  Елизавета изображена как бы “крупным планом” –анфас в бриллиантовых диадеме и серьгах, в декольтированном голубом платье, которого, впрочем, практически не видно, так как портрет оплечный. Удалось установить, что по иконографии изображение ближе всего к типу Луи Токке 1756 года (ГТГ 1998, № 309): Елизавета молода,  у нее продолговатое лицо (в отличие от более поздних  “круглолицых” портретов),  такие же диадема и серьги, только волосы несколько более “кудрявые”.  Известно, что Токке был специально приглашен в Россию в 1756 году для написания портрета Елизаветы Петровны, создав за время пребывания в России (до 1758 г.) несколько поясных и одно парадное изображение императрицы, причем его работы неоднократно копировались другими художниками.

Портрет императрицы Екатерины II в мундире Преображенского полка представляет собой широко известный тип В. Эриксена и практически повторяет авторское  фрагментарное повторение известной картины, изображающей Екатерину верхом в гвардейском мундире (1762, ГРМ).

Пастель   выполнена на  грунтованном холсте, причем в составе грунта так много масляного связующего, что холст  с оборота выглядит промасленным, и даже на лице проступили масляные пятна. В результате техника выглядит загадочно, так что даже в инвентарном описании предположили, что портрет написан темперой, так как нет ни блеска масляной живописи, ни бархатистости пастельной. Екатерина изображена погрудно в зеленом мундире Преображенского полка с лентой ордена Св. Андрея Первозванного, в треуголке. Фон – зеленый. Известно, что В. Эриксен многократно писал портреты Екатерины в различных техниках. 

Портрет неизвестного в красном кафтане, выполненный на бархатной бумаге, экранированной холстом,  был атрибутирован  старшим научным сотрудником ГИМ  Н. Н. Гончаровой  как портрет великого князя Константина Павловича. Удалось найти  аналогичное изображение   на гравюре  работы Р. Брише 1787 г.  по рисунку Майера:   поясная фигура Константина в том же повороте вписана в овальный медальон, такие же одежда, ленты и ордена Св. Анны и  Св.  Андрея  Первозванного, тот же тип лица [xxi]. 

На пастели плохо сохранилась прическа – красочный слой надо лбом частично осыпался, оставив белую полосу, что производит впечатление либо седых, либо перепудренных  волос, а четкая  треугольная линия начала волос кажется краем парика, тогда как на гравюре ясно видно, что волосы зачесаны от затылка на лоб треугольной челочкой (но форма прически совпадает). Портрет очень выразительный: сочетание различных оттенков зеленого (фон) с красным (мундир)  и синим (орденская лента) придет ему праздничность и декоративность, а яркое румяное лицо со слегка выпуклыми голубыми глазами  и чувственным ртом  поражает экспрессией черт.

Портрет графа Степана Федоровича Апраксина (1702–1760)[xxii] является самым ранним в коллекции. Поскольку Степан Федорович изображен без ордена Св. Андрея Первозванного, полученного им в 1751 г., а с одним орденом Св. Александра Невского (1739), то портрет мог быть написан в период времени с 1739 по 1751 год. Художник  – возможно, немецкой школы, – прекрасно владеет пастельной живописью, уверен в рисунке. Он создал привлекательный образ спокойного, уверенного в себе человека, добродушного на вид. У него карие  миндалевидные глаза, парик с буклями и бантом. На серо-голубом кафтане ярко выделяется  красная орденская лента. На шее – черная ленточка, которая не может быть орденской, так как  черная лента есть только у ордена Св. Иоанна Иерусалимского, введенного Павлом I только в 1797 г. Возможно, на ленте – памятный медальон с миниатюрой.

Во внешности есть несомненное сходство с более поздними парадными портретами: один, работы неизвестного художника, выставлялся на Исторической выставке 1870 г. (альбом А.М. Лушева, с.20), другой  принадлежал А.М. Апраксиной (“Русские портреты”, т. 2, № 105) – очень похожи овал лица, форма рта, разлет бровей и разрез глаз. На пастели – несколько иная форма головы  и немножко другой нос – с горбинкой и как бы раздвоенным кончиком.

Степан Федорович (1702-1760/58?) – участник взятия Очакова и Хотина, фельдмаршал в Семилетнюю войну, победитель при Эггерсдорфе. 

По рассказам современников,  высокий и тучный Апраксин, был большим франтом и во время Семилетней войны, “в пылу приготовлений к походу он не забыл послать адъютанта из Риги в Петербург, чтобы заказать себе дюжину новых кафтанов. Остряки говорили, что фельдмаршал намеревается  в 1757 г. открыть кампанию не против пруссаков, а против Рижских дам”.

Под конец жизни он около трех лет “томился”  под судом и следствием, так как после победы при Эггерсдорфе чрезвычайно поспешно отвел войска, что вызвало подозрения в причастности Апраксина к интригам канцлера  графа  А.П. Бестужева-Рюмина, собиравшегося, воспользовавшись болезнью Елизаветы, возвести на престол Павла Петровича под опекунством Екатерины. Поскольку доказательств вины Апраксина не находилось, Елизавета решила, что “остается последнее средство, прекратить следствие и оправдать невинного”. Когда один из членов следственной комиссии начал  на заседании повторять перед Апраксиным слова Елизаветы и сказал о применении “последнего средства”, Степан Федорович, так и не услышав окончания речи, сулившей ему свободу, скончался на месте от апоплексического удара.

Портрет князя Николая Сергеевича Долгорукова имеет некоторое сходство с работами   И. Барду: постановка фигуры, моделирование лица, глаз, обводки век, близкие размеры и восьмиугольная форма, но выполнен он на пергаменте и гораздо раньше.  Пастель была когда-то снята с  авторского подрамника и помещена в глубокое паспарту с рамкой, типичной для начала XIX в.:  украшенной орнаментом из черных, белых и красных линий и растительных мотивов, выполненных типографским способом.

У Долгорукова   правильные черты лица, карие светлые глаза,  пудреные волосы с буклями и  черным бантом сзади. Он изображен на оливковом фоне в ярком  голубом мундире с красными обшлагами и золотыми пуговицами, с белым кружевным шейным платком, ниспадающим из-под черного стоячего воротничка. Так как нет полкового эполета,  это – пехотный штаб-офицер, числящийся по армии (Долгоруков имел чин  подполковника). Судя по костюму и прическе, портрет мог быть выполнен в 1770-е г. Поскольку Долгоруков родился в  1718 г. (скончался в 1781), к 1770-му году ему должно было быть уже 52 года,  хотя на портрете он выглядит несколько моложе.

Чем-то напоминает образы, созданные И. Барду, и портрет Анны Карловны Воронцовой, созданный   на таком же холсте  с набойкой и тканой ниткой, какими пользовался И. Барду.

Дама изображена почти анфас, лицо слегка повернуто вправо. У нее –  серые внимательные глаза, высокая прическа с  буклями и локонами, белое платье с голубым бантом и кружевами. Фон коричневато-оливковый, как и у И. Барду. Но глаза и волосы выписаны совершенно иначе: верхнее веко обведено сначала коричневым  штрихом, потом – чисто белым на розовом фоне. В слезнице правого глаза виден ярко-розовый штрих. На волосах  среди белых и  серых штрихов есть розовато-коричневые, также не характерные для почерка И. Барду.

Внешне Воронцова  очень похожа на миниатюру (рис. 120) неизвестного автора,  находившуюся в собрании великого князя Николая Михайловича и опубликованную в издании “Русские портреты” (т.2, № 202), но уже мало напоминает ту миловидную и кокетливую особу, что мы видим на портретах, выполненных в 1760-е г. неизвестным западноевропейским художником (Кусково) [xxiii] и А. Антроповым (ГРМ 1998, № 23). На нашей пастели она гораздо старше.  С возрастом черты лица   Анны Карловны приобрели некоторую резкость и характерную выразительность. Воронцова родилась в 1722, а умерла в возрасте 53 лет, то есть, портрет не мог быть создан позднее 1775 года, или же, возможно, пастель написана по какому-то живописному оригиналу.

Анна Карловна – дочь старшего брата  Екатерины I, Карла Ивановича  Скавронского и двоюродная сестра императрицы Елизаветы Петровны. Она вышла замуж за  графа Михаила Илларионовича Воронцова, великого канцлера, и сама была  статс-дамой  Елизаветы и обер-гофмейстериной.  Воронцова с четырехлетнего возраста воспитывала оставшуюся без матери дочь брата своего мужа – Екатерину Романовну, будущую жену Дашкова и сподвижницу Екатерины II. Как сообщает Д. Ровинский, Анна Карловна любила тратить деньги на наряды и ввела в употребление английское пиво.

Портрет  Никиты Ивановича Панина иконографически восходит к живописному оригиналу   А. Рослина 1777 г., многократно копировавшемуся. Неизвестный  художник  сумел  мастерски отразить в маленькой пастели весь блеск и великолепие большого парадного портрета, тонко передав фактуру красного бархата и синего муара и заставив “играть” бриллиантовое обрамление тщательно выписанных орденов –  Анненского  креста и звезды ордена Св. Андрея Первозванного.

Граф  Никита Иванович Панин – знаменитый дипломат, действительный тайный советник 1-го класса,  первоприсутствующий в коллегии иностранных дел, сенатор, кавалер  многих орденов, с 1760-го г. – воспитатель великого князя Павла Петровича. Принимал живое участие в перевороте в пользу Екатерины II. Панин был одним из образованнейших людей своего времени, сторонником конституционного управления и масоном. Несмотря на многообразие занятий, Панин был, по свидетельству современников, весьма ленив и медлителен. “Он умрет когда-нибудь от того, что поторопится”, – говорила Екатерина.

В коллекции ГИМ есть редкий, даже  единственный в своем роде портрет, изображающий  Екатерину, гувернантку детей Николая  Семеновича Карновича, “которая жила у него 20 лет”, как свидетельствует надпись на обороте. Поясной портрет изображает еще молодую женщину, весьма строгую на вид. У нее  умные голубые глаза, пышные пудреные волосы. Голубое –  в тон глазам – платье с белыми пуговицами, из-под которого видна белая с кружевом кофточка.  Фон – традиционный, коричневато-оливковый. Неизвестный художник не очень уверен в рисунке, но, тем не менее, сумел создать выразительный и запоминающийся образ, особенно ценный тем, что это – редкое в изобразительном искусстве XVIII  – XIX веков изображение  домашнего воспитателя, человека незнатного происхождения. Вполне возможно, что это – автопортрет, подаренный гувернанткой своим хозяевам:  у модели внимательный, как бы всматривающийся взгляд, характерный для автопортретов. Судя по одежде и прическе, это 1790-е годы.

Из числа анонимных портретов несомненным шедевром является выполненный в 1790-х г. неизвестным западноевропейским художником (возможно, немецкой школы) портрет неизвестной с шалью. Пропорциональная фигура величественной осанкой и скульптурными формами напоминает античные образцы, а созданный художником образ перекликается с произведениями А. Тишбейна.

Молодая женщина с пышной прической, перехваченной по лбу лентой, одета в легкое белое платье, напоминающее тунику и украшенное на груди  и на плече  овальными застежками. На правое плечо накинута неяркая голубая шаль. На шее – овальный медальон на длинной цепочке, уже плохо различимый. Фон  – оливковый. У нее правильные, мягко вылепленные,  черты лица, прямой нос, уголки губ слегка приподняты, давая как бы намек на улыбку, хотя выражение темных глаз скорее  беспокойное и тревожное. Даже плохая сохранность не может нарушить красоты и гармонии этого произведения, хотя из-за частичной утраты красочного слоя и возник не предусмотренный автором эффект: резче выявилась тень в нижней части лица и на шее модели. 

Своеобразную загадку представляет портрет неизвестной в белом платье с голубым бантом (1770-е – 1780-е),  выполненый явно непрофессиональной рукой. Он  изображает молодую даму в открытом платье, с высокой пышной прической, украшенной не менее пышными перьями. В целом облик несколько карикатурен и напоминает тех “красавиц”, которых любят рисовать девочки.  В ходе поисков удалось обнаружить, что  точно такой же портрет, находящийся в Эрмитаже и отличающийся  лишь незначительными деталями имеет внизу справа надпись “L.E. Vigee Le Brin”[xxiv]. Никакого отношения ни к произведениям Виже-Леберен, ни к  внешнему облику самой художницы, известному по автопортретам,  он, несомненно, не имеет.

У двух портретов не удалось определить основу, настолько плотно она записана пастелью и гуашью (обороты наклеены на деревянные дощечки). Парные  изображения  пожилой и молодой женщин созданы, скорее всего, любителем. Пастели маленькие (26х20,5), но персонажи изображены почти в рост. Молодая  женщина  сидит в кресле в кресле, положив левую руку на круглый столик,  в правой руке – сложенный веер. У нее голубые глаза, высокий пудреный парик, серое платье с белым кружевным бантом, на правой руке браслет. Пожилая женщина  изображена почти в той же позе, только веер у нее – в левой руке и не видна спинка кресла. На голове –  кружевной чепец, воротник у белого платья – черный кружевной с жабо. Если лицо девушки выписано несколько условно, то внешность пожилой дамы весьма характерна и выразительна. Судя по одежде, пастели выполнены в начале 1770-х г. По своему художественному решению они близки к портретной миниатюре и являются очень ранними предтечами расцветшего в XIX веке акварельного портрета.

 

В процессе работы удалось установить личность изображенного на пастели, выполненной неизвестным художником, это –  Петр Федорович Квашнин-Самарин. Портрет П.Ф. Квашнина-Самарина находится в ГРМ, его личность установлена В.П. Старком^[xxv]. Другой портрет П.Ф. Квашнина-Самарина конца 1780-х – начала 1790-х г. находится в  Тамбовской  областной картинной галерее.  На портрете из ГРМ Петр Федорович моложе, так как у него еще нет ордена Св. Анны, полученного Квашниным-Самариным в 1797 году. На пастели из коллекции ГИМ Самарин изображен в черном сюртуке с большими черными пуговицами, с красной анненской лентой, орденом Св. Владимира 2-й степени, со звездами Св. Владимира и Св. Анны. У него  узкое лицо с длинным носом, характерная линия волос с треугольным выступом и залысинами, карие миндалевидные глаза, густые брови, своеобразная форма рта и подбородка.

Почерк художника совершенно оригинален. Нетипичный для большинства мужских портретов голубой фон перекликается с синевой орденов, голубовато-серыми пудреными волосами и такими же тенями белого шейного платка. Суховатое лицо выдержано в желтых тонах и персонаж кажется очень смуглым – практически, это цвет самого пергамента, почти не тронутого пастелью. Масса волос сделана почти одной растушевкой, но возможно, что тонкая штриховая “разделка” просто осыпалась (потертыми выглядят также ордена). Красные орденские ленты резко выделяются на черном сюртуке – без этого цветового акцента портрет был бы несколько мрачен. Неизвестный талантливый художник создал  выразительный образ умного, ироничного, уверенного в себе, неординарного человека.

Персонаж следующего портрета был установлен по фотографии пастели[xxvi], выполненной неизвестным художником  и экспонировавшейся на Таврической выставке, это – М.Д. Кашкадамова.  Не исключено, что именно хранящийся в ГИМ портрет и был демонстрирован на Таврической выставке, хотя с тех пор претерпел кардинальные изменения, так как находился в чрезвычайно неблагоприятных условиях: практически весь верхний бархатный слой пастели утрачен, в результате чего на голубой  бумаге остался лишь авторский рисунок.  Портрет М.Д. Кашкадамовой был реставрирован и имеет много тонировок: реставратор придал целостность изображению, имеющему многочисленные утраты,  бережно сохранив остатки авторского рисунка, но не всегда понимая, что именно изображено – так, жемчуга на шее превратились в кружевную ленточку.  

Тем не менее, сравнивая пастель в ее нынешнем состоянии с фотографией, мы видим практически полную идентичность рисунка: совпадают контуры головы и тела;  размеры, форма и расположение складок на одежде и  аксессуаров –  банта и вертикальных складчатых полосок, украшающих платье. Овал лица, дуги бровей, разрез глаз, очерк губ, форма носа и подбородка с ямочкой – все детали носят черты несомненного сходства. В прическе видны слабые остатки рисунка цветов, некогда ее украшавших, сохранились наметки на серьгу в ухе и на кружево в вырезе декольте.

 Резче всего отличаются глаза – на фотографии  они светлые  и прозрачные, на пастели – темные, непрозрачные и без бликов (результат тонировки). По фотографии видно, что портрет был выполнен вполне профессиональным художником (возможно, немецкой школы), хорошо владеющим техникой пастели, создавшим выразительный и нежный образ. В своем нынешнем состоянии пастель выглядит либо как недописанное произведение, либо как работа любителя.  Судя по одежде, портрет был выполнен в 1760–1770-е  годы и является одним из самых ранних  женских изображений в коллекции. 

Подвергнув анализу состав коллекции пастельного портрета XVIII  века и принимая во внимание сведения о произведениях, хранящихся в других музеях и упоминаемых в литературе, можно выявить ряд закономерностей. Самые  ранние пастели относятся к 1730–1740-м годам, но большая часть написана в 1780-е. Судя по количеству и разнообразию пастельных изображений, именно с 1780-х годов начинается расцвет пастельного портрета в России и более широкое распространение его по провинции.

Сравнительная с масляной живописью и миниатюрой легкость техники способствует тому, что многие любители с успехом занимаются пастелью,  в отличие от масляной живописи того времени, где число дилетантов совсем невелико. Большое количество анонимных пастельных портретов (то же явление можно наблюдать и в миниатюрной живописи того времени) свидетельствует, о том, что в жанре пастельного портрета подвизалось множество ремесленников и полупрофессионалов, не осознавших себя мастерами. С  другой стороны, этот факт говорит о желании заказчика получить портрет,   выполненный в модной технике пастели, а не работу конкретного художника.

 Пастельный  портрет в России XVIII века носит ярко выраженный светский и сословный характер: в подавляющем большинстве это изображения представителей дворянства, начиная от царских особ и кончая провинциальными помещиками средней руки. Среди пастельных портретов преобладает камерный. Этот тип живописного портрета начал складываться  в России со второй половины XVIII века и завоевал широкую популярность, что связано с распространением идей просветительства, ростом национального самосознания и с повышением интереса к личности отдельного человека.

Пастельный  портрет в России конца XVIII века был достаточно популярным и  распространенным явлением, занимая место между  масляной живописью и миниатюрой, которое в первой половине XIX века стало принадлежать акварельному портрету, а позже частично перешло к фотографии.

 

 

Список иллюстраций

 

1.      Д.Каффе. Портрет дамы в чепце. 1786. Бумага, пастель

2.      И.Г. Шмидт Портрет А.П. Мельгунова. 1780-е. Пергамент, пастель

3.      И. Барду. Портрет неизвестной в белом платье. 1780-е. Холст, грунт, пастель

4.      И. Барду. Портрет неизвестного в синем мундире. 1780-е. Холст, грунт, пастель