Е.Г. Перова

ГИМ

 

Технико-технологические исследования и новая атрибуция произведений  Иоганна Барду из коллекции ГИМ

 

Иоганн  Барду – пастелист, живописец, гравер. Годы жизни его не известны, в разных источниках художника  называют то французом, то немцем. Есть также сведения о его швейцарском происхождении. Учился в Королевской Академии художеств в Берлине, по некоторым сведениям – у французского художника Н. Ле Сюэра,  директора Академии.  В 1775 году работал в Варшаве, возможно, был придворным художником короля Станислава  Августа Понятовского, в 1780-х годах пребывал в России. В 1786 году выставлялся в Берлинской Академии художеств как пастелист из Петербурга с портретом брата. Вероятно, родственник художника Пауля Йозефа Барду (1745-1814) и Карла Вильгельма Барду  (работал в 1797-1842)[i].

Круг работ Иоганна Барду, хранящихся в российских музеях и известных по литературе и копиям,  насчитывает 55 произведений. Из подписных работ, имеющих авторскую дату,  самая ранняя относится к 1782 (портрет неизвестной из семьи Голицыных, Новый Иерусалим), а самая поздняя (портрет графа Юрия Александровича Головкина, собрание ГТГ)  – к 1789 году. Среди изображенных больше всего представителей семьи Голицыных и связанных с ними родственными и дружескими узами  Олсуфьевых,  Волконских и  Прозоровских – всего двадцать четыре  персонажа (сохранилось только  одиннадцать  портретов),   так что логично предположить, что художник был приглашен в Россию кем-то из этого многочисленного семейства.

И. Барду писал небольшие произведения, чаще всего в форме восьмиугольника, размеры которых практически одинаковы почти во всех портретах: 27х21, 29х23 см. Художник работал на разных основах, но предпочитал грунтованный холст, часто с рисунком “в набойку”, изображающем красный “горошек” или коричневые цветы и листья.

В работах Иоганна Барду рисунок жесткий, не очень уверенный,  пропорции удлиненные.  Головы  преувеличенно крупные по сравнению с корпусом, который обычно слегка  развернут вправо или влево и поэтому кажется “узкоплечим”.   В портретах И. Барду мало воздуха и вообще пространства: персонажи как бы зажаты в узких границах овальных рам и  восьмиугольных подрамников, причем голова модели почти упирается в верхний край картины. Художник очень редко пишет руки персонажей, предпочитая изображать их по грудь. Позы  персонажей скованные и настолько одинаковые, что кажутся написанными по трафарету.

Все свое внимание И. Барду сосредотачивает на лице модели и – надо отдать ему должное – применяя одинаковые наработанные живописные приемы, он  создает чрезвычайно выразительные и характерные портреты. И. Барду превосходно удается передать нежные розовые оттенки и мягкую полноту юных женских лиц и  легкую одутловатость более смуглых мужских физиономий. Средствами  пастели художник достигает необычайной выразительности при изображении глаз моделей – они прозрачные и живые. Все персонажи смотрят прямо на зрителя, но при этом остаются для него полной загадкой, настолько  они замкнуты в своем собственном мире. И. Барду предпочитал серо-голубую гамму, оживляя ее яркими розовыми или голубыми акцентами, фон – темный, коричневый или серый.

В коллекции Государственного Исторического музея есть пять подписных работ И. Барду (на трех из них есть авторская дата – 1786)  и четыре пастели, не имеющие авторской подписи, но по особенностям авторской живописи позволяющие предполагать авторство И. Барду. Портреты, не имеющие авторского года, датируются  по особенностям одежды и причесок 1780-ми годами. Все пастели выполнены на грунтованных холстах, натянутых на восьмиугольные подрамники и близки по размерам: 27х21, 29х23 см.

Среди подписных – портрет неизвестного с  Георгиевским крестом IV степени, парные портреты  Николая Федоровича  и Софьи Осиповны Апраксиных, Петра Алексеевича и Марии Денисовны Ермоловых,  родителей знаменитого Алексея Ермолова.

Не возникает никакого сомнения в авторстве при взгляде на портреты Салтыкова Александра Васильевича и неизвестной из семьи Салтыковых, с большой долей вероятности можно говорить и об авторстве Иоганна Барду в отношении портретов Евгения Петровича Кашкина и  Анны Степановны Протасовой: пастели очень плохо сохранились и были подвергнуты реставрации, но все же  характерный  почерк художника прослеживается.

Следующие три портрета имеют очень много общего с образами, созданными И. Барду. Единственный  в коллекции ГИМ детский портрет изображает графа Василия Александровича Санти (1788 – 1841) в возрасте 2–3-х лет.  Пастель сохранилась очень плохо, осталось то, что в живописи маслом назвали бы подмалевком, а бархатистый пигмент утрачен. Четко просматривается рисунок коричневым штрихом, такой же, как на портрете Е.И. Кашкина. На обороте виден холст в красный “горошек” (набойка; “горошки” 2х3 мм, расстояние между ними – 1 см). Подобный холст мы находим на портретах Ермолова, Салтыковой и неизвестного с Георгиевским крестом.

Ребенок изображен погрудно анфас, его торс слегка повернут влево. У него типичная детская прическа того времени – светлые волосы острижены так, что короткая челочка открывает весь лоб. У фигурки удлиненные пропорции, голова кажется крупной по сравнению с телом. Характерен для И. Барду очерк лица, разрез глаз, а рисунок губ практически такой же, как и на  портрете Ермоловой. Фон темно-серый. Портрет В. Санти –  редкий образец выполненного  И. Барду детского изображения, к тому же одно из самых поздних произведений художника: поскольку В. Санти родился в 1788 г., то портрет мог  быть написан где-то в 1790-1792 г.

В собрании ГИМ есть парные портреты неизвестного господина  и дамы, при первом же взгляде напоминающие произведения И. Барду: типичное расположение фигур на холсте, характерная манера формопостроения  лица и выписывания глаз. Персонажей определить не удалось, можно только отметить, что на господине мундир Санкт-Петербургского наместничества ­– светло-синий двубортный мундир с золотыми пуговицами, воротник, обшлага и лацканы из черного бархата. Дама изображена в белом платье, украшенном по вороту нежно-розовой лентой, у нее светлые серые глаза и пышная прическа. 

Портреты поступили в музей П.И. Щукина, являвшийся отделением Исторического музея,  в 1908 г. как произведения Д. Левицкого.  Подписи были видны из-под рам только частично: на женском портрете – “Д. Ле…”, на мужском – “...кий”.   Задники портретов были заклеены наглухо листами тряпичной бумаги с рукописным текстом, выполненным железо-галловыми чернилами,  который начинается на обороте  женского портрета и продолжается на обороте мужского и  представляет собой межевую роспись 1770 года, “учиненную” во Владимирском уезде. 

Мужской портрет был размонтирован. Под документом XVIII в. обнаружена газета начала XX в. Название газеты установить не удалось, но зато была определена дата: в тексте одной из заметок упоминалось о судебном процессе над П.П. Шмидтом, который проходил в феврале 1906 г. Это позволило уточнить время монтировки в раму:  период времени между 1906-м (газета) и 1908-м годом, когда портреты поступили в музей П.И. Щукина. Трудно сказать, имеет ли отношение к портретам межевая роспись 1770 г., наклеенная поверх газеты, вполне возможно, что и никакого.

После удаления задника портрет был вынут из рамы и стала полностью видна подпись “Д. Левицкiй”, сделанная тупым пером четким каллиграфическим почерком, розоватой гуашью или акварелью, но не пастелью. Подпись представляет собой явную позднюю подделку, и не имеет ничего общего с оригинальной подписью Д. Левицкого, известной по его масляной живописи. Скорее  всего подделка была выполнена тогда же, когда был наклеен двухслойный глухой задник.

По-видимому тогда же на портретах была выполнена ретушь тонким черным штрихом (вероятно, углем) – по бровям (ширина бровей на мужском портрет увеличена в два раза, очевидно, чтобы приблизить портрет к образам, созданным Левицким), завиткам локонов, в тенях на лице и одежде, что придало пастелям непривычную для них четкость. Данный прием абсолютно нехарактерен для пастелей конца XVIII в., его не применяли ни И.Г. Шмидт, ни И. Барду,  которые  мягко растушевывали пигмент пастели,  избегая чисто черного цвета и прибегая к тонкой серой или белой  линии лишь для изображения волос и делая тонкие белые штришки для бликов. Кроме того, неизвестный поновитель явно “прошелся” по волосам персонажей, сделав белую штриховку волос более яркой и резкой. Таким образом, перед нами парные пастельные  портреты 1780-х годов,  в начале ХХ века   прописанные  и снабженные подписью Левицкого, которая  должна была, очевидно, повысить цену.

Следует отметить, что были еще прецеденты приписывания Д. Г. Левицкому произведений в технике пастели: портрет неизвестного в синем сюртуке (пергамент, 50х39,4, овал в прямоугольнике), поступил в ГТГ  в 1928 г. из ГМФ как  предполагаемая   работа Д. Левицкого[ii], но авторство подтверждено не было. Портрет выполнен в совершенно иной технике и живописной манере, чем “псевдолевицкие” портреты из собрания ГИМ.

По живописной манере, по композиции и технике они очень сильно напоминают произведения И. Барду. Пастели выполнены на грунтованном холсте, натянутом на восьмиугольный подрамник. Мужской  портрет написан на холсте с рисунком  “в набойку” из красных и коричневых точечек, кроме того,  просматриваются тонкие темные горизонтальные полоски, созданные вотканной ниткой другого, чем основной холст, цвета.

В  2000 – 2003 годах было проведено технико-технологическое исследование пастельных портретов. С подписного портрета неизвестного  с орденом Св. Георгия (ИII 399) были взяты четыре пробы в разных местах фона и изображения. В результате обнаружено наличие масляного связующего в нижнем и среднем слоях грунта, а также следующие пигменты: желтая охра,  сажа,  свинцовые белила, берлинская лазурь, желтый органический пигмент, киноварь, красный органический пигмент. В нижнем слое желтого грунта также найдены  силикатные частицы. В  пробах, взятых с изображения одежды – с голубого мундира и  красного обшлага – выявлено наличие смоляного связующего в красочном слое[iii].

Интересные результаты, несколько отличные от предыдущих, обнаружены в пробах с портретов  неизвестной из семьи Салтыковых (ИII 7351. Кат. № 6 – Приложение № 4)[iv] и  графа В.А. Санти ребенком (ИII 1028. Кат. № 10 – Приложение № 4):  если нижний слой такой же, как в предыдущих портретах – грунт желтого цвета, состоит из желтой охры и кварца, в качестве связующего – масло; то  в среднем слое,  состоящем из свинцовых белил, и в верхнем красочном слое в качестве связующего обнаружен белково-углеводный композит (проба взята с фона)[v].  Кроме того, оказалось, что верхний красочный слой темно-коричневого цвета представляет собой продукт изменения свинцовых белил  – диоксид свинца (PbO₂).

Последним был изучен портрет неизвестного в синем мундире с фальшивой подписью Левицкого (ИII 1072. Кат. № 12 – Приложение № 4). Пробы, взятые  с фона и с изображения одежды выявили те же три слоя живописи, в нижнем слое – масляное связующее, в среднем – белковое, много силикатных частиц,   кроме того, в красочном слое обнаружена берлинская лазурь в виде лака на смоляном связующем. Был  также исследован состав холста  у портретов Салтыковой, Санти и неизвестного (с подписью “Левицкого”). Было установлено, что холст состоит из льняных волокон хорошей сохранности. Кроме того, в представленных образцах присутствуют следы проклейки животным клеем [vi].

Небольшое количество исследованных портретов и взятых с них проб не позволяют делать окончательные  выводы о технико-технологических особенностях живописи Иоганна Барду, так как необходимо сравнить их с эталонными  и с  другими  – многочисленными – произведениями,  выполненными на грунтованных холстах (чаще всего неизвестных авторов), чтобы определить их специфические особенности[vii].  Но тем не менее, сопоставление всего комплекса полученных данных  и сравнения живописной манеры  пастелей с  подписными дает основание  с большой долей уверенности предполагать, что портрет графа Санти ребенком и парные портреты с фальшивой подписью Д. Левицкого выполнены И. Барду.  Парные портреты являются одними из лучших образцов творчества Иоганна Барду, особенно женский портрет, удивительно красивый и гармоничный.

Проведенные исследования позволяют сделать несколько заключений общего характера. Важное значение имеет обнаружение  в двухслойных грунтах под пастель на холсте  масла  и белка (протеина) в качестве связующего. Наличие белка говорит о том, что присутствует проклейка животного происхождения (типа рыбьего клея). Подобный грунт применялся в масляной живописи того времени: “на протяжении всего XVIII в. для приготовления связующего использовали масло и животный клей. Основными компонентами и примесями в наполнителе грунта были мел, свинцовые белила, охра различных цветов и оттенков…”[viii]

Подтверждение тому, что масло применялось при живописи пастелью, мы находим в  Протоколах 1764 года французской  академии изящных искусств (к сожалению, без его подробного описания методики): “Господин Алле, профессор, господин Башелье, помощник профессора, господин де Ла Тур, советник, и господин Розлен, академик,  доложили Академии, о том, что они ознакомились и испытали различными пробами новый способ обработки маслами тафты или холста и пастелей, предназначенных для их раскрашивания, в результате чего эта пастель прилипает и приобретает консистенцию картины, написанной маслом, что они нашли применение этой пастели легким и выгодным и что разные опыты, которым они подвергли картины, написанные этим способом, не подвергли их никакому изменению”[ix].

Присутствие в составе грунта углеводов  – “белково-углеводный композит” – свидетельствует о присутствии в грунте связующего растительного происхождения типа мучного клея: возможно, что холст был проклеен смесью рыбьего и мучного клеев. Интересно наличие  в проклейке холста, в грунте и красочном слое смол в качестве связующего. Пока в литературе не встречалось упоминание о каком-либо применении смол в пастельной живописи. Данное обстоятельство требует дальнейших исследований. В свете всего вышеизложенного, традиционное название “пастель на грунтованном холсте” не представляется верным. Правильнее было бы говорить о подобных произведениях, как о “выполненных в смешанной технике”.

Другое важное открытие, сделанное в результате лабораторных исследований  – наличие поверхностного слоя темно-коричневого цвета, состоящего из диоксида свинца PbO₂  и представляющего собой продукт изменения свинцовых белил. Это то самое характерное потемнение свинцовых белил, которое возникает в результате химической реакции с серосодержащими веществами, имеющимися в воздухе. Подобный процесс происходит тогда, когда связующим  для свинцовых белил не является масло, защищающее их от химического изменения и потемнения. В нашем случае  в качестве связующего в верхнем слое имеется некий “белково-углеводный композит”, который не смог препятствовать почернению   частиц свинцовых белил. Таким образом, можно утверждать, что темно-коричневые фоны пастелей на холсте конца XVIII в., грунт которых содержит свинцовые белила без масляного связующего, изначально выглядели несколько по-иному, скорее всего, гораздо более светлыми. Это меняет наш взгляд на живописную гамму художников-пастелистов того времени.

 

 

 

Список иллюстраций:

 

1.      И. Барду. Портрет Н.Ф. Апраксина. 1780-е. ГИМ

2.      И. Барду. Портрет С.О. Апраксиной. 1780-е. ГИМ

3.      И. Барду. Портрет неизвестной из семьи Салтыковых. 1780-е. ГИМ

4.      И. Барду. Портрет А.В. Салтыкова. 1780-е. ГИМ

5.      И. Барду. Портрет неизвестного с орденом Св. Георгия. 1786. ГИМ

6.      В.А. Санти ребенком. 1790-1792. ГИМ

7.      И. Барду. Портрет неизвестной в белом платье. 1780-е. ГИМ

8.      И. Барду. Портрет неизвестного в синем мундире. 1780-е. ГИМ

 

Аннотация:

 

В статье кратко изложены биографические данные, определен круг работ  и дана оценка живописной манеры Иоганна Барду – художника-пастелиста, работавшего в России в последней четверти XVIII в. В собрании ГИМ имелось семь произведений И. Барду (из них пять подписных). В результате атрибуционных и технико-технологических исследований определено авторство И. Барду по отношению к еще трем пастелям на грунтованном холсте: детскому портрету В.А. Санти (1790-1792) и двум парным портретам неизвестных (1780-е), приписываемым ранее Д. Левицкому. Технико-технологические исследования живописи выявили наличие  масла в грунтах  и смол в красочном слое, что заставляет определить данную технику как смешанную, а обнаружение в красочном слое потемневших свинцовых белил говорит об изменении колорита произведений, фоны которых были изначально гораздо более светлыми, чем в настоящее время.