Е.Г. Перова

 

Иоганн Генрих  Шмидт – знаменитый и забытый.

 

XVIII век по праву можно назвать “веком пастели”. Эта техника  хороша и для пейзажа, и для натюрморта, но особенно – для  портрета. Особенности  техники  позволяют тонко передать малейшие  эмоциональные проявления модели, разнообразие окружающей обстановки, точно запечатлеть изменчивые световые эффекты.

Розальба Каррьера и Антуан Ватто, Морис Кантен де Латур и Антон Рафаэль Менгс, Джон Рассел, и Франсуа Буше и – все они отдали дань этой хрупкой и нежной технике, создав истинные шедевры.  Студии художников посещали все “сливки общества”, многие из которых заказывали свои портреты. Простота и легкость  исполнения пастельных произведений – в сравнении с масляной живописью – привлекали к себе любителей. Светские дамы брали уроки  у художников-пастелистов: занятие рисунком рассматривалось как достойное времяпрепровождение. Увлечение пастелью было настолько повсеместным, что даже   позволило называть ее “живописью дилетантов”.

 Необычайная популярность этой техники объясняется многими причинами.  К этому времени определяющими в живописи стали колористические начала, а характер ее изменился в сторону большей интимности. С началом Эпохи Просвещения произошло преобразование  цвета в искусстве: на смену тяжести и мрачности пришли легкость и яркость. Большие окна и зеркала придали свет и воздушность  интерьерам. Тяжелые причудливые одежды черного или тусклых коричневых цветов, уступили место легким тканям цветочных оттенков и мерцающих  тонов жемчуга и перламутра.

 Пастельные карандаши с их матовой, бархатной  фактурой полностью отвечали современным вкусам и моде: для текстиля, живописи и украшений интерьера того времени характерны нежные – как бы “припудренные” – оттенки.

К тому же, пастельные мелки, которыми пользовались художники, были сделаны из тех же компонентов, что и печально известные косметические средства XVIII в.  Именно пастелью написал  Лиотар портрет графини Ковентри  – той  самой, что умерла от отравления свинцом вследствие фатальной склонности к модному макияжу. Мел, крахмал, тальк, свинцовые белила, молоко, мед и смолы – все  эти материалы  в больших количествах перерабатывались в порошки, помады и румяна методами, подобными тем, которые использовали для создания пастельных мелков.

Кроме чисто эстетических причин, не последнюю роль в моде на пастель играли и такие факторы, как быстрота работы и  –  вследствие этого  –   менее  утомительная участь натурщика. К тому же, благодаря развитию технологий, в  XVIII в. становится доступным большое количество листов чистого стекла, необходимого для окантовки пастельных произведений.

После Французской Революции пастельные портреты вышли из моды и обесценились, так как не отвечали новым вкусам и стилям. Классицизм отверг пастель как  технику недостаточно решительную,  слишком нежную и бледную. В парадном  портрете она  уступила  место масляной живописи,  в интимном – портретной миниатюре.

В то время, как в Европе техника пастели приходит в упадок, в России она только появляется, сначала – в виде привозных образцов, среди которых было немало так называемых “головок” – детских и женских  изображений  мифологического и аллегорического характера. 

Картины продавались работавшими в России художниками, так,  гофмалер и инспектор людвигсбургской галереи (княжество Вюртемберг) И. Х. Гроот поставлял в Россию  для продажи картины и гравюры, часть которых продавалась здесь по достаточно высоким ценам, а часть он дарил сыновьям “в знак благодарности за хлопоты”. В перечне картин среди прочего указаны “64 головки цветной пастелью писанные”[i].  Очевидно, что подобные произведения пользовались  спросом.

Если судить по объявлениям в газете “санкт-Петербургские ведомости”, картины могли приобретаться не только у художников, но и на аукционах, на торгах по вольной цене, у отъезжающих лиц,  на бирже – до и после биржевого собрания. В объявлении, напечатанном в газете в 1793 г., мы читаем: “продаются за сходную цену 17 масляными а 28 сухими красками писанных картин… которые видеть можно, идучи от Аничкова мосту к церкви Знамения на правой руке в каменном под № 1758 доме”[ii]. Причем картины можно было не только купить, но и выменять на продукты или “иные какие вещи”, да и продавались они порой вместе с другим товаром, так, в одном из объявлений   1793 г. видим, что “продается партия живописных картин и партия чернослива в ящиках”[iii].

Среди иностранных художников, работающих в России, появляются пастелисты, осваивающие новый для них художественный рынок.  Кроме модных “головок”,  писались пастелью  и  портреты конкретных личностей, которые  заказывались непосредственно художнику, причем не только с натуры, но и с других портретов, выполненных в технике масляной живописи. К примеру, пастельный портрет Н.И. Панина работы неизвестного художника конца XVIII в., хранящийся в коллекции ГИМ,  восходит к оригиналу А. Рослина 1777 г.

 

В конце XVIII в. в России, в частности в Санкт-Петербурге, уже можно было купить необходимые пастелисту материалы, что, несомненно, облегчало работу художника. Читаем в “Санкт-Петербургских ведомостях” за 1786 год: “на Сенной от Гороховой к рынку во 2-м доме над железными лавками продаются ящиками сухие в палочках разного сорту краски, маленькие ящики по 1 руб., большие по 2 руб.”[iv]. 

Пергамент, используемый в качестве основы под пастель,  долгое время ввозили из-за границы, с 1745 г. стали продавать местный. Торговали  сначала тоже иностранцы. В 1794 г. появляется объявление о первом писчебумажном магазине “на Мойке, № 284 при пудреной фабрике”, где продавались разные сорта бумаги, пергамент, “разных цветов мел”, а также “книги, поучающие рисовальному искусству, и все, что к рисованию или письмоводству принадлежит”[v].

История техники пастели в России в конце  XVIII в.  практически не исследована. Очень мало известно и об иностранцах, приезжавших  в Россию,  и о русских мастерах, применявших пастель в своем творчестве. Конечно, количество пастельных портретов второй половины XVIII в. в российских музеях невелико и несопоставимо с масляной живописью и более поздним  акварельным портретом, исчисляемыми  –  в отличие от пастелей   –   сотнями и тысячами.

В собрании ГИМ насчитывается около 50 произведений – это одна из самых больших коллекций в России после Эрмитажной. Большинство произведений “безымянно”: не известны ни авторы, ни персонажи. Среди подписных – портреты работы Иоганна Барду, Иоганна Генриха Шмидта и Даниэля Каффе. Если пастели первых двух художников хранятся во многих собраниях, то произведений Д. Каффе нам не удалось пока найти в российских музеях.

Очевидно, что очень многие портреты – и не  только портреты – выполненные  пастелью, до нас просто не дошли, разрушенные неумолимым временем или же человеческой небрежностью, как не сохранился, например, чудесный веер, расписанный Жаном  де Самсуа: “к празднованию дня рождения Ее Императорского Величества в 1755 г.  обер-егермейстер граф Разумовский заказал ему расписать драгоценный веер, на котором было изображено Сарское село и 400 фигур. Самсуа работал над ним несколько месяцев и получил несколько сот рублей. Но вещь имела несчастье попасть в ненадлежащие руки и, как говорит ювелир, написана и исполнена не тем способом, который мог бы выдержать прикосновение рук и складывание. Одним словом, при каждом сгибании краски сыпались, и все произведение погибло”.[vi]

Техника пастели – чрезвычайно хрупкая и нежная, ее так же трудно сохранить, как легко создать. А.Р. Менгс сравнил ее с бабочкой в цветнике искусств. Тем драгоценнее для нас те произведения, которые избежали разрушения и сохранились до сего времени.

В коллекции ГИМ – и  в других музейных собраниях – можно встретить большое разнообразие пастельных техник, авторских манер: есть произведения, созданные на бумаге, на пергаменте, на грунтованном холсте; есть высоко профессиональные вещи, а есть и портреты, явно написанные рукой любителя. Все это богатство еще требует своего изучения, сравнения и исследования.

Одним из немногих художников, подписные произведения которого встречаются в российских собраниях, является  немецкий пастелист Иоганн Генрих Шмидт. Судьба  его  типична для многих художников: известные и популярные при жизни, спустя столетие они оказывались забытыми – часто несправедливо. Так произошло и со Шмидтом: работавший много и плодотворно, написавший портреты почти всех монархов и князей тогдашней Европы,  к  началу XX в. он оказался основательно забыт – во всяком случае, в России.

Иоганн Генрих Шмидт (Jochann Heinrich (Henry) Schmidt) родился в  Гильдбургхаузене 10 февраля 1749 г.[vii]  Вероятно, первым учителем  Шмидта был его отец – портретист  и анималист – под  руководством которого талант художника быстро развился. Обладая счастливым дарованием улавливать сходство, Шмидт с ранних лет посвятил себя портретной живописи. Тогдашний герцог Гильдбургхаузена, Эрнст Фридрих Карл, милостиво поддержал Шмидта, воодушевил его на первые удачные опыты, предоставил ему выгодное место при дворе, а также посоветовал ему поискать счастья за границей.

Шмидт отправился в Париж, в 1771–1773 г. обучался в Парижской королевской академии живописи и скульптуры у Ж.-Б. Пьере.  Кто-то из немецких дворян  представил его графине Жанлис – известной писательнице, воспитательнице детей герцога Шартрского  –   что  помогло художнику  войти в круг избранной знати. Шмидт писал портреты французской аристократии, в частности семьи герцога Орлеанского, работая в технике  пастели, популярной и – благодаря необыкновенной скорости работы – очень прибыльной. После Парижа  Шмидт отправился в Турин, чтобы писать портрет супруги графа д`Артуа, будущего короля Карла Х.

Вскоре  после возвращения в Германию, в 1775 г., Шмидт получил в знак королевской милости золотую медаль, был назначен придворным художником Саксонского двора и принят в члены Дрезденской Академии.

Шмидт писал и пастелью, и маслом. Почти беспрерывно занятый портретами, он уделял меньше времени собственным композициям или большим копиям известных мастеров. В литературе упоминаются такие его произведения, как “Воскрешение Лазаря”  и  копии с мадонн Рафаэля, а в  каталоге замка-музея Дармштадт (Германия)[viii] опубликована репродукция с картины Шмидта  “Охотничий лагерь при Гросс-Герау в августе 1782”.

Шмидт стремился к независимости и любил путешествовать, поэтому он часто брал отпуск,  покидал Дрезден, и отправлялся в дальние  поездки. Художник посетил Прагу, Вену, Берлин и другие  города Германии. В Берлине он задержался надолго и в 1779 г. женился на молодой и красивой вдовушке из Нижней Саксонии.

 Но ни этот союз, ни быстро увеличивающееся семейство никак не уменьшили его  привычку странствовать. Он побывал в Курляндии и Лифляндии, а в 1784–1785 г.  –  в  Санкт-Петербурге. После возвращения из России Шмидт снова отправился в путешествие по крупнейшим городам Германии и бывал в Дрездене только несколько месяцев в году.  К этому времени Шмидт приобрел такую популярность, что именно ему в 1791 г. был поручен ответственный  заказ: писать “Собрание монархов в Пильнице”.

Пильниц – летняя резиденция саксонского королевского дома, близ Дрездена, на правом берегу Эльбы. 27 августа 1791 г. там  состоялась конференция, на которой присутствовали император Леопольд II, прусский король Фридрих-Вильгельм и граф д`Артуа с дипломатами и эмигрантами. Конференции предшествовали следующие драматические события: 21 июня 1791 г. Людовик XVI был арестован в Варенне, после неудачной попытки бежать.  Пильницкая  декларация провозгласила спасение монархии во Франции общим делом всех европейских государей.

Написанная Шмидтом картина (он работал маслом) показала все мастерство художника  и получила бесспорное историческое значение – благодаря  роковому событию, связанному с этим Собранием, и благодаря сходству многочисленных изображенных персонажей.

После этой масштабной работы, которой он посвятил несколько лет, Шмидт отправился опять в Париж, где писал портрет Наполеона, в то время первого консула, а также многих других выдающихся личностей, затем посетил Вену и Прагу, где им был создан знаменитый портрет А.В. Суворова, ныне находящийся в Эрмитаже[ix].

Вернувшись из Праги, художник надолго остался в Дрездене, работая над многочисленными заказами, поступавшими от царственных особ и других благородных иностранцев.

В 1805 г. курфюрст Фридрих Август приказал Шмидту   написать портрет царя Александра I во время обеда, и этот портрет, завершенный в невероятно короткое время, считался  наиболее  похожим изображением монарха, который в то время  был молод и хорош собой (местонахождение портрета неизвестно).

 В 1813–1814 г. художник много работал благодаря присутствию французского короля,  а также французских и русских генералов, портреты которых он писал. После этого Шмидт  больше не брал заказов.

Усиливающаяся с возрастом слабость глаз отняла у поздних работ Шмидта присущую им прежде тонкость и гладкость письма, так как теперь он наносил краску резко и мощно, но ему удавалось достигать сходства.

Интересы Шмидта не ограничивались живописью. Он получил только художественное образование и то, какое ему могла дать школа в его родном городе, но до зрелых лет сохранил любовь к латинскому языку, благодаря которому легко говорил по-французски и по-итальянски. Шмидт обладал отменной памятью, что помогало ему в  увлечении  римской историей, а также любил музыку и хорошо играл на виолончели.

 Скончался художник 28 октября  1829 г. в Дрездене.

Российский период жизни и творчества Шмидта практически не изучался. В конце XIX в., когда в обществе возник интерес к искусству предыдущего столетия и к искусству портрета в частности, произведения Шмидта стали появляться на художественных выставках.

Мнения исследователей о творчестве Шмидта не всегда совпадали. Д.А. Ровинский, который  видел в Дрезденской галерее целый зал с работами Шмидта, не высоко оценил его произведения:  “все заурядные портреты, написанные пастелью, очень красиво и гладко, но ничем не выдающиеся в художественном отношении”[x].

Напротив, автор главы в издании Великого князя Николая Михайловича “Русские портреты” считает, что пастели  Шмидта отличаются “необыкновенной законченностью, мягкостью письма и выразительностью лиц, а также старательной обработкой деталей”[xi].

Н. Врангель в своей статье о Таврической выставке 1905 г. упоминает выставленные на ней  “превосходные” пастели “известного” Шмидта[xii].  С. Эрнст,  в эссе о старых портретах, опубликованном  в 1916 г., называет Шмидта “малоизвестным интернациональным пастелистом”, хотя признает, что написанный им женский портрет “прелестно расцвечен  желтыми, белыми и черными карандашами”[xiii].

Шмидт провел в Петербурге 2 года – 1784 и 1785. В  лице тогдашней великой княгини Марии Федоровны, супруги будущего царя Павла I, он нашел милостивую и влиятельную покровительницу, что сделало его пребывание в России весьма плодотворным. Круг заказчиков Шмидта в России был разнообразен. Среди них  и сама Мария Федоровна – в  каталоге выставки Исторического портрета 1870 г.  упоминается ее портрет, написанный   Шмидтом[xiv], – и  знатные семейства Салтыковых, Разумовских, Протасовых, связанных родственными узами с князем и графами Орловыми.

В настоящее время в собраниях ГИМ, ГТГ, ГЭ и ГМИИ выявлено 14 портретов работы И.Г. Шмидта, в литературе встречается упоминание еще о 12 портретах[xv].

Шмидт пишет небольшие (не более 30 см в высоту), камерные портреты, предпочитая в качестве основы пергамент.  Форма их разная – овал, круг, прямоугольник, восьмиугольник. Модель изображается погрудно, в легком повороте, лицо – почти анфас. Излюбленный фон – теплый коричневый. Шмидт любит вносить в сдержанную в целом гамму своих картин яркие акценты: голубая лента,  яркий  синий кафтан,  розовый воротничок. Художник мастерски передает воздушную прозрачность кружева, блеск атласа, переливы муара, мягкую матовость кожи и блеск глаз персонажа, всегда смотрящего прямо в глаза зрителю. Характерная особенность  шмидтовских портретов – явная или едва уловимая улыбка, смягчающая чересчур пристальный взгляд и придающая живость чертам.

Можно согласиться с мнением, выраженным в лексиконе Наглера: “в его работах, заметен порой недостаток точности в рисунке, ему также можно поставить в упрек некоторую жесткость осанки и холодность во взгляде персонажей. Но прекрасный колорит (он сам изготовлял большую часть своих красок, что сделало его пастель такой красивой и долговечной) и достигаемое сходство возмещали недостаток в рисунке и вызывали всеобщее одобрение”[xvi].

Художник часто писал парные портреты. К лучшим образцам творчества Шмидта несомненно принадлежат парные портреты супругов фон Шильдер из собрания ГТГ   –  Каролины-Варвары-Розы  и  Андрея Михайловича[xvii], приходящегося дедом историку Н.К. Шильдеру.

 Мужской портрет выдержан в теплых коричневых тонах, яркими белыми пятнами выделяются только кружевной шейный платок и пудреные волосы.  Все внимание зрителя невольно сосредотачивается на лице персонажа: спокойное, слегка одутловатое, с блестящими голубыми глазами. Женский портрет более нарядный – платье  цвета морской волны, атласный бант. Нежная перламутрово-розовая кожа как бы светится изнутри, на ее фоне кажутся почти черными карие глаза.  Хотя оба персонажа смотрят прямо в глаза зрителю  (излюбленный прием Шмидта)  они отстранены, замкнуты  в своем мире.

Не менее интересны  парные портреты  графа Николая Ивановича Салтыкова, воспитателя великих князей Александра и Константина и его супруги – графини Натальи Владимировны Салтыковой[xviii] – также  из собрания ГТГ. В отличие от предыдущих  овальных  портретов,  изображения Салтыковых  вписаны в круг, причем довольно тесно  –  им как бы не хватает пространства, из-за чего более крупными кажутся головы.

Мужской портрет выписан более ярко и резко, чем женский, особенно складки на лице и одежде. Светло-коричневый сюртук, красная и голубая орденские ленты, белый шейный платок, смугло-розовое лицо – все вместе создает довольно пеструю и нарядную картину. Женский портрет выдержан в жемчужно-перламутровой гамме, которую оживляет лишь нежно-голубая лента.  Более резко выражен в мужском портрете и характер: если у графини мы видим лишь смутный намек на улыбку, то сам Салтыков улыбается откровенно и несколько иронически.

Шмидт писал и детские портреты, что довольно редко встречается.  В фототеке ГТГ имеются  фотографии несохранившихся  произведений Шмидта, которые выставлялись на Таврической выставке, среди них – изображения  сестер  Анны, Александры, Веры и Екатерины Протасовых в детстве. Если Вера и Екатерина выглядят совсем маленькими  девочками, то Александра – это уверенная в себе и кокетливая  маленькая “дама”.  Очаровательный образ подростка создал Шмидт в портрете Анны – короткая челочка, легкие, разлетающиеся локоны, тонкая шейка в вырезе платьица, взрослый взгляд и легкая – “шмидтовская” – улыбка. Здесь сестры несколько моложе, чем на известном портрете работы Анжелики Кауфман, где они изображены вместе со своей теткой А.С. Протасовой[xix].

В коллекции ГИМ хранится выполненный на пергаменте портрет графини Софьи Осиповы Апраксиной, имеющий авторскую подпись и дату – 1785 г.[xx] Апраксина изображена на коричневом фоне, почти анфас.

Художник сумел  мастерски  передать жемчужную матовость кожи, пышность пудреной прически, нежную прозрачность оборок платья, блеск голубой атласной ленты. Нежный колорит портрета контрастирует с острым взглядом карих глаз и тонкими –  как бы поджатыми – губами персонажа. Несмотря на кокетливые оборочки и неожиданно яркий голубой бант в целом создается образ холодной, умной и решительной женщины.

Графиня Софья Осиповна Апраксина (174… – 18…) – дочь Осипа Лукьяновича Закревского – простого  казака, позднее ставшего генеральным обозным, и Анны Григорьевны Разумовской, племянница  графов Алексея  и Кирилла Разумовских.  В 1759 г. императрицей Елизаветой Петровной она была пожалована во фрейлины. В том же году Софья вышла  замуж за поручика конной гвардии графа Николая Федоровича Апраксина. Софья Осиповна имела большое влияние на своего дядю Кирилла Григорьевича, и после смерти его жены переехала к нему в дом, где  прожила более 30 лет.

 “Красивая, умная и хитрая, в то же время властолюбивая, скупая и жадная, она, пользуясь добродушием и безхарактерностью старика гетмана, скоро стала полною хозяйкою в его доме и не покидала графа К. Г. Разумовского до самой смерти, следуя за ним из Петербурга в Москву, и из Москвы в Батурин.” [xxi]

Положение графини Апраксиной в доме Разумовского было двусмысленным, хотя и оправдывалось близким родством. Апраксина рассорила Разумовского с детьми, особенно с дочерьми, настраивая отца против них. После смерти Разумовского, Софья Осиповна, по слухам, распорядилась его имуществом в свою пользу.

Портрет Апраксиной мог быть написан Шмидтом в Петербурге, куда Софья Осиповна приехала, сопровождая Кирилла Григорьевича Разумовского, который во время отсутствия императрицы, ездившей в Вышний Волочек, управлял столицею[xxii].

В собрании  ГИМ есть портрет С.О. Апраксиной, выполненный другим  замечательным пастелистом  – Иоганном Барду[xxiii] примерно в то же время. Софья Осиповна изображена здесь в чепце и белом платье, украшенном лиловыми полосатыми лентами. Барду создал образ “домашний”, мягкий, более “русский”, если так можно выразиться, в отличие от шмидтовского – более точного в рисунке, парадного и вполне “европейского”. Но и в портрете работы Барду мы видим все тот же жесткий взгляд, выдающий сильный  характер этой неординарной  женщины.

В коллекции пастелей Исторического музея  хранится  еще один портрет, не имеющий авторской подписи, который по манере письма и живописным особенностям может быть с достаточной долей уверенности отнесен к творчеству И.Г. Шмидта – портрет неизвестного  в синем кафтане, выполненный в 1780-е г. – судя  по характерной прическе и одежде [xxiv].

Овальный портрет плохо сохранился: пергамент обрезан – вероятно, по кромкам подрамника, где чаще всего образуются повреждения, – имеет  волнообразную деформацию, потертости и осыпи красочного слоя, затеки и пятна.

Если сравнить его с портретом Апраксиной, можно увидеть композиционное единство, сходство в пропорциях (даже размеры лицевой части от подбородка до линии волос на лбу и от мочки уха до края скулы – почти одинаковы: приблизительно 9х7 см).

Оба портрета объединяет характерное построение черт лица – мягко вылепленные объемы, начертание рисунка губ, подбородка, как бы припухшего верхнего века и складки кожи над верхним веком. Одинаково изображены   прически:  вся масса волос дается светло-серым тоном с проработкой черным штрихом, локоны моделируются несколько условно. Пользуясь сходными  живописными приемами, художник создает несколько иной образ, чем в портрете Апраксиной – человека мягкого, со слегка рассеянным взглядом и готовыми улыбнуться губами.

Оба персонажа изображены на коричневом  фоне. По сравнению с холодным, жемчужным, как бы “припудренным” колоритом  портрета Апраксиной  мужской  портрет – более  яркий и “теплый”. У персонажа “смуглое” лицо, цвет глаз гармонирует с синим кафтаном. Некоторый диссонанс в общее изображение  вносит пронзительно-розовый воротничок, придавая портрету яркую декоративность. Аналогичную разницу в колорите мужского и женского изображений можно увидеть в парных портретах Салтыковых (ГТГ): жемчужно-светлая дама и желтовато-смуглый господин.

Если сравнивать эту работу с другими произведениями художника, то можно заметить, что одинаковыми живописными приемами выполнены прически и кружевные шейные платки на многих мужских портретах работы Шмидта, например,  фон Шильдера   из собрания ГТГ и  неизвестного молодого человека [xxv] (ГЭ).

Очень большое композиционное и стилистическое сходство объединяет наш портрет с портретами графа А.Р. Воронцова[xxvi] и братьев Льва (?) и Андрея (?) Кирилловичей Разумовских[xxvii]: одинаковый разворот фигуры, характерное написание черт лица, пристальный – “шмидтовский” – взгляд.

 Во всех перечисленных портретах несомненно присутствует яркая индивидуальная манера  художника, которая невольно вносит в изображения его персонажей некое “родственное” сходство.

Из всех работ Шмидта в России наибольшей известностью пользуется портрет Суворова, написанный им  в Праге в январе 1800 г. по желанию курфюрста саксонского. Этот портрет положил начало так называемому “типу Шмидта”, по которому впоследствии были созданы его многочисленные изображения   –  как в технике гравюры, так и в технике масляной живописи.

История портрета  чрезвычайно запутана и окружена загадками: почти сразу после написания он исчез и был обнаружен только спустя почти сто лет. Это парадоксальный случай, когда произведение получает известность и популярность благодаря написанным с него копиям, а местонахождение оригинала неизвестно.

Портрет выполнен пастелью на пергаменте, натянутом на восьмиугольный подрамник. Суворов изображен в белом австрийском мундире, с многочисленными орденами и орденскими лентами.

К сожалению, портрет плохо сохранился:  красочный слой сильно потерт и частично осыпался, утратив присущую пастели бархатистость, но  даже в таком состоянии он поражает яркой характерностью и остротой образа. Трудно представить, что Суворову седьмой десяток – столько молодого задора в хрупкой фигуре: знаменитый задиристый хохолок на макушке; внимательный взгляд, которому придает насмешливое выражение слегка приподнятая бровь; на губах – как бы предчувствие улыбки.

Авторская подпись, расположенная  выше левого плеча, сильно потерта, но все же читается – “Schmidt…” (далее неразборчиво). На обороте  портрета  была  надпись на французском языке, к настоящему времени утраченная: “Souvorov d`apres nature par Schmidt anno 1800” – “Суворов написан с натуры Шмидтом в 1800 году”[xxviii].

Имеются интересные свидетельства современников об обстоятельствах, при которых был написан портрет.

В то время секретарем Суворова был Е. Фукс, оставивший в своем “Собрании разных сочинений” рассказ о сеансе. Как мемуарист, Фукс не заслуживает полного доверия, в его воспоминаниях много путаницы. Но тем не менее, рассказ Фукса красочен и живо рисует своеобразный характер эксцентричного полководца.

По словам Фукса, Суворов перед сеансом обратился к художнику  следующим образом: “Ваша кисть изобразит черты лица моего – они видны; но внутреннее человечество мое сокрыто. Итак, скажу вам, что я проливал кровь ручьями. Содрогаюсь.  Но  люблю моего ближнего; во всю жизнь мою никого не сделал несчастным, ни одного приговора на смертную казнь не подписывал,  ни одно насекомое не погибло от руки моей. Был мал, был велик (тут вскочил на стул); при приливе и отливе счастия уповал на Бога и был непоколебим (сел на стул) как и теперь”[xxix].

Художник показал готовый портрет Суворову, и тот поинтересовался, помогли ли автору психологические его рассуждения о самом себе?

 “Очень! – отвечал тот, –  для  начертания характеров пригодно все, даже мелочи. Толпою незамечаемые черты делаются для артиста, изобразителя души в теле, весьма важными. Счастливо перенесенные на холст, они дают портрету всю физиономию. До сего невдохновенный художник никогда не достигает. Рубенс, по справедливости провозглашенный князем нидерландской живописи, изображал смеющееся дитя. Один миг волшебной его кисти – и дитя, к изумлению всех предстоящих, плачет. Я не Рубенс! Но он бы первый позавидовал теперь моему счастью![xxx]”

Это свидетельство очевидца особенно ценно для нас, так как доносит живой голос художника, рассуждающего о своем творчестве. По мнению Шмидта, главное – передать в живописном изображении не только изменчивую “физиономию”, но и саму человеческую душу. Характерна его аппеляция к Рубенсу – в своих портретах Шмидт также пытался достичь подобного эффекта: многие его персонажи  кажутся одновременно и серьезными, и улыбающимися.

По-другому рассказывает о  сеансе барон Ф.А. Бюлер – со  слов своего отца, дипломатического чиновника А.Я. Бюлера, состоявшего в начале 1800 г. при Суворове.

Сеанс  был назначен “во время обеда, в девятом часу утра; Суворов сидел за столом в рубашке и разговаривал с генералами; Шмидт рисовал с него, сидя за другим концом стола. После обеда Суворов прочел молитву и проскакал мимо Шмидта на одной ноге, закричав кукареку”. Мундир и ордена были дописаны после, для чего камердинер Прошка вынес Шмидту австрийский фельдмаршальский мундир Суворова  “с блестковыми звездами” [xxxi].

 Скорее всего, при написании портрета было несколько сеансов, по меньшей мере, два, так как в той же книге Фукса есть упоминание о сеансе, проведенном во время обеда, чтобы художник смог уловить черты лица Суворова “в веселом виде”[xxxii].

В 1812 г. в Москве был выпущен гравированный портрет Суворова с подробной надписью: “с портрета писанного с натуры Шмидтом в Праге (в Богемии) в 1800 году, гравирован иждивением Платона Бекетова в Москве в 1812 году А. Флоровым”. Флоров “переодел” Суворова в русский павловский мундир и переменил ордена и ленты, добавив к знакам отличия, изображенным Шмидтом, еще несколько иностранных орденов, а также портреты Павла I и австрийского императора Франца I в бриллиантовых оправах. Образ Суворова на гравюре несколько иной, чем на пастельном портрете Шмидта – с одной стороны, более парадный и торжественный, с другой – более характерный, даже несколько грубый и лубочный.  Неясно, где и когда мог Флоров видеть работу Шмидта, так как никаких сведений на этот счет не сохранилось.

 В 1818 г. выполнил свою знаменитую гравюру Н.И. Уткин, используя в качестве оригинала  так называемое “бюлеровское повторение”, написанное Шмидтом для А.Я.  Бюлера. Н.И. Уткин также переменил мундир на русский и внес некоторые другие изменения в образ полководца, придав ему больше парадности.

Флоровская и уткинские гравюры породили множество копий, выполненных в различных техниках, имеющиеся во многих российских музеях. Например, в собрании ГИМ  есть два портрета А.С. Суворова, выполненные  неизвестными художниками в середине XIX в. “по типу Шмидта”.

На одном[xxxiii] из них Суворов изображен в темном мундире  с красным воротником, в сером жилете,  с черным шейным платком. Через плечо – андреевская лента, по жилету – георгиевская, многочисленные ордена, среди которых – портреты Павла I и Франца. Другой – в  белой рубашке с черным шейным платком и с анненским орденом[xxxiv].

Неожиданная находка “шмидтовского оригинала” в 1897 г., накануне 100-летнего юбилея Суворова,  явилась настоящей сенсацией. Коллежский советник А.В. Верещагин, проживавший в Луге, предложил Николаю II приобрести портрет. Старший хранитель Эрмитажа А.И. Сомов провел экспертизу, подтвердившая подлинность портрета и авторство Шмидта, и портрет был куплен за 5000 рублей – сумму значительную по тем временам.

Каким образом портрет попал в руки Верещагина, неясно. Исследователь иконографии А.В. Суворова А.В. Помарнацкий предполагает, что он все время  находился в имении Суворова в селе Кончанском, заброшенном владельцами[xxxv].

Д. И. Аничков в своей  книге “Орлиное гнездо (Кончанское)” рисует картину полного запустения имения  в конце XIX в.: “Главный дом, заколоченный и запечатанный, своими закрытыми ставнями и кое-где выбитыми стеклами наводит невыразимую тоску…  В доме, несмотря на замки и печати, неоднократно совершались кражи, так что в данное время по распоряжению станового пристава кончанский волостной старшина принужден наряжать караулы из местных крестьян”[xxxvi].   Вполне вероятно, что пастельный портрет Суворова также был похищен из имения и затем “найден” Верещагиным.

Портрет А.В. Суворова, написанный Шмидтом, занимает особое место в иконографии великого полководца – это последнее прижизненное изображение А.В. Суворова (написан за четыре месяца до его кончины). Художнику удалось создать яркий и характерный образ, ставший каноническим.

И. Г.  Шмидт создал целую галерею образов своих выдающихся современников. Он писал – кроме уже упомянутых персонажей – Людовика XVI и Марию-Антуанетту, Императора Иосифа II и адмирала Нельсона, а также сюжетные композиции, копии с работ великих мастеров и со своих собственных, чаще работая пастелью, чем маслом.  Его произведения хранились в музейных и частных собраниях Берлина, Лейпцига, Дрездена, в саксонских замках.

Однако в объемистом справочнике-каталоге, изданном в Германии в 1994 г. и охватывающем почти все крупные немецкие музейные собрания, упоминаются лишь два произведения И.Г. Шмидта:  парные портреты братьев Александра и Вильгельма фон Гумбольдт, написанные в 1884 г. пастелью (музей  И.В. Гете во Франкфурте-на-Майне) [xxxvii]. Скорее всего, хрупкие пастели просто не пережили двух мировых войн и не сохранились до наших дней.  Возможно, что работы Шмидта есть в частных европейских собраниях и  в музеях, не вошедших в справочник.

Таким образом, портреты, написанные Шмидтом во время его пребывания в России –  как   хранящиеся в российских собраниях,  так и известные только по публикациям – представляют  собой  основную сохранившуюся  часть его художественного наследства.

Для своих современников Шмидт  был прежде всего модным живописцем,  для нас же он ценен более с исторической точки зрения, как мастер, оставивший достоверные портреты представителей российского общества конца XVIII в. и  внесший  свой вклад в развитие жанра камерного пастельного портрета в России.